Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT (4) de Mihai-Athanasie Petrescu

 

III. 2. PERSONAJELE

ROMANULUI “EUGENIE GRANDET”

PORTRET FIZIC ŞI PROFIL MORAL

 

III. 2. 1. FELIX GRANDET

 

În prefaţa sa la COMEDIA UMANĂ, Balzac face o clasificare inedită şi surprinzătoare a omenirii. Bazându-se pe studii de ştiinţe ale naturii, şi în mod special pe lucrările lui Cuvier şi Buffon (această idee mi-a venit făcând o comparaţie între Umanitate şi Animalitate[1]), Balzac a realizat o clasificare a oamenilor în specii sociale (Au existat deci, vor exista întotdeauna Specii Sociale după  cum există Specii Zoologice[2]).

Credincios acestui principiu, scriitorul a populat ciclul său romanesc cu sute de personaje aparţinând tuturor speciilor sociale şi a respectat clasificarea. Dacă fiecare personaj are fizionomia şi caracterul său, toţi cei care aparţin uneia şi aceleiaşi specii dau dovadă obligatoriu de acelaşi comportament în raport cu celelalte specii.

Personajele romanului EUGÉNIE GRANDET aparţin următoarelor specii: burghezi îmbogăţiţi recent, oameni ai legii (avocaţi, notari, preşedinţi de tribunal), fete de măritat, aristocraţi ruinaţi, burghezi în stare de faliment, aventurieri ai mărilor şi ai saloanelor, servitoare devotate.

După cum fiecare specie animală cunoaşte mai multe rase, tot aşa se pot face clasificări în subspecii şi rase şi în opera balzaciană.

De exemplu, tipul burghezului îmbogăţit de Revoluţie şi războaiele care au urmat este dezvoltat prin caracterul bătrânului Grandet din Saumur, care, în plus, este şi un avar. Specia membrilor clerului este reprezentată aici de către abatele Cruchot, care aleargă după averea lui Grandet, în loc să aibă preocupări ecleziastice. Nu trebuie să uităm să notăm efectul mediului asupra caracterului personajelor. Două personaje din aceeaşi specie socială vor avea linii de viaţă diferite dacă unul dintre ele trăieşte la Paris iar celălalt în Provincie. Exemplul cel mai potrivit este acela al fraţilor Grandet. Viaţa lui Félix Grandet este foarte diferită de cea a fratelui său Guillaume, parizianul, diferenţă pusă în evidenţă de uluirea lui Charles atunci când descoperă casa unchiului său.

În textul romanului EUGÉNIE GRANDET se regăsesc portretele mai multor personaje în pasaje foarte bine realizate. Putem remarca un dublu aspect: portretele sunt realizate prin descriere fizică şi prin biografie, ambele oferite încă de la prima apariţie a personajului. În continuare, portretul poate câştiga elemente noi odată cu evoluţia personajului.

Alături de trăsăturile fizice descrise literal, ca şi caracterul, trebuie accentuat rolul mediului în care trăieşte personajul: casa, hainele, obiectele care îl înconjoară. Am studiat deja casa lui Grandet, mai rămâne să vedem cât de mult seamănă ea cu stăpânul şi cu ceilalţi locuitori.

În ceea ce priveşte tehnica literară, personajele importante, cum sunt Grandet, Eugénie, Charles, doamna Grandet sau Nanon au dreptul la mai multe pagini de carte, portretul cel mai amplu fiind cel al lui Félix Grandet. Spre deosebire de imaginile arhitectonice, care rămân invariabile în roman ori de câte ori apar, fizionomiile personajelor se schimbă cu timpul iar cititorul este invitat să vadă toate schimbările în momentul în care survin.

Este necesar să subliniem încă un aspect, şi anume focalizarea descrierii personajelor. Dacă oraşul şi casa au fost descrise cu pana naratorului omniscient, personajele sunt pictate din diferite puncte de vedere. Charles, de exemplu, este văzut de către narator ca un dandy la modă. Sosind la Saumur, acelaşi personaj va fi considerat de către unchiul său, care nu pune mare preţ pe modă şi eleganţă, un domnişor, în timp ce alţi saumurezi, familiile Cruchot şi des Grassins, care nu se pricep la modă, dar nici nu îndrăznesc să spună ceva tranşant, se referă la Charles ca la  un tânăr foarte bine.

În general, personajele sunt pictate în momentul intrării lor în scenă şi, desigur, primul portret care apare în text este acela al domnului Grandet.

Am văzut că exegeţii au încercat să găsească un model real pentru casa lui Grandet. La fel s-a întâmplat şi în cazul personajelor, mai ales pentru cele principale. După mărturia unui anume A. Hallays, citat de Pierre Citron, ar fi existat pe vremea lui Grandet la Saumur o persoană care se numea Jean Nivelleau, care, prin caracterul său, seamănă un pic cu Grandet. Apoi, continuându-şi căutările, Pierre Citron propune în acelaşi text încă o ipoteză[3], numele lui Dupuis Charlemagne, al cărui portret fizic, aşa cum l-au făcut locuitorii oraşului Saumur, ar putea să amintescă de Grandet. Dar nu există nici o dovadă certă că Balzac i-ar fi cunoscut pe cei doi bărbaţi.

Pe de altă parte, Pierre-Georges Castex, citat de acelaşi Pierre Citron în prefaţa menţionată[4], propune un model care a putut servi ca punct de plecare pentru crearea personajului balzacian: Henri-Joseph de Savary, un bătrân pe care Balzac l-a cunoscut foarte bine şi acasă la care a petrecut chiar câteva zile.

Binenţeles că Grandet nu este Savary; în Félix Grandet se pot regăsi şi trăsăturile altor persoane menţionate de către biografii lui Balzac.

În roman, personajul Grandet are un portret foarte vast, aproximativ zece pagini. Textul este foarte complex: cuprinde un portret fizic, reprezentându-l pe Grandet la şaizeci de ani (vârsta pe care o are la începutul romanului), o biografie care dezvăluie momentele importante pentru sporirea averii dogarului, o imagine a capitalistului la lucru, care prezintă toată capacitatea şi talentele bătrânului şi, în sfârşit, opinia comunităţii în legătură cu acest om care este un fel de model de urmat, un leader.

Elementele fizionomiei lui Grandet sunt enumerate, însoţite de epitete care explică forma lor, dimensiunea lor, alura lor.

Putem reface portretul personajului Grandet alcătuind o listă a trăsăturilor sale:

• statura: scund (în textul original se spune exact: cinci picioare, adică aproximativ 1,62 m; traducătorul Cezar Petrescu omite unitatea de măsură);
• alura siluetei: pătrată, îndesată;
• faţa: rotundă, tăbăcită şi ciupită de vărsat;
• bărbia: dreaptă;
• buzele: fără nici o curbă;
• dinţii: albi;
• ochii: au expresia calmă şi devoratoare pe care poporul o atribuie vasiliscului;
• fruntea: brăzdată de cute transversale, nu era lipsită de anume tuberanţe semnificative (aluzie la “ştiinţa” frenologiei);
• părul: gălbui şi sur, era argintat şi auriu, cum spuneau unii tineri care nu-şi dădeau seama de urmările unei asemenea glumeţe aluzii pe socoteala domnului Grandet;
• nasul: borcănat la vârf, avea o gâlmă cu vinişoare, pe care vulgul o socotea, pe dretp cuvânt, plină de venin;
• pulpele: groase (şi aici traducătorul omite dimensiunea exprimată în textul original: circumferinţa de douăsprezece degete, aproximativ 32 cm; păcat de aceste omisiuni, care privează cititorul român de descoperirea pasiunii lui Balzac pentru exactitatea matematică);
• genunchii: noduroşi;
• umerii: largi.

Aceste detalii relevă caracterul eroului: bărbia dreaptă, ca şi buzele fără nici o curbă dovedesc energia personajului, inflexibilitatea sa, uscăciunea inimii. Ochii, expresia privirii, semnifică cruzimea, la fel ca şi dinţii cei albi, caracteristici unui carnivor. Cutele transversale care brăzdează fruntea ne spun că omul este un gânditor.

Dimensiunile pulpelor şi umerilor ca şi forma genunchilor ar putea părea amănunte lipsite de importanţă, dar de fapt, pentru Balzac, un adept al fiziognomoniei, ele au semnificaţia lor: Grandet este o persoană foarte puternică, atât din punct de vedere fizic cât şi moral. Este prototipul ţăranului francez al anilor ’30, bărbatul care trăieşte în aer liber (aşa cum aflăm din aspectul tăbăcit a figurii sale).

Adjectivele care sunt atribuite oamenilor din oraş ne fac să ne gândim la impresia puternică pe care Félix Grandet o produce asupra concetăţenilor săi: chiar dacă mai există câte unul care glumeşte pe seama înfăţişării lui Grandet, acela este un tânăr care încă nu a învăţat să îşi cântărească cuvintele.

Al doilea pas în studiul personajului Grandet este comportamentul său în societate, descris explicit în text. Cealaltă faţetă a sa, cea de tată de familie şi stăpân al casei, este trasată odată cu dezvoltarea acţiunii romanului.

Apucăturile acestui om erau foarte simple. Trebuie să remarcăm adjectivul simple. Semnificaţia sa nu este simplistă, epitetul indică o trăsătură importantă a caracterului bătrânului: el nu este sofisticat, merge direct la ţintă. În legătură cu aceasta trebuie să-i studiem comportamentul, adică gesturile, vocea, felul său de a vorbi.

Glasul său era blajin.

Felul de a vorbi: Vorbea puţin. De obicei îşi tălmăcea gândurile în fraze mici şi sentenţioase. /…/ bătrânul se bâlbâia într-un chip ostenitor/…/ cuvintele sale deveneau în astfel de momente incoerente, ceea ce avea ca rezultat un fel de subevaluare a dogarului de către interlocutorul său.

Descrierea fizică şi cea a manierelor personajului oferă cititorului o imagine a lui Grandet destul de precisă.

Studiind mai amănunţit elementele textului descriptiv putem observa pe lângă detaliile care se conjugă (frazele scurte şi bâlbâiala, care denotă o gândire înceată, dar precisă a bătrânului) şi un element care aparţine, parcă, altcuiva: vocea sa blajină. Acest epitet nu se potriveşte nici cu figura (privirea de vasilisc, bărbia dreaptă, buzele fără cute) nici cu felul de a vorbi. Efectul obţinut este, cred, acela că cititorul este făcut să creadă în acest portret care nu reprezintă un tip perfect al genului, cum de fapt nici nu s-ar putea regăsi în lumea reală, şi astfel el, cititorul, devine curios să cunoască faptele unui astfel de personaj. Nimeni nu citeşte o povestire ale cărei întâmplări sunt previzibile, iar un personaj perfect este previzibil. Din contră, Balzac a obţinut ceea ce Philippe Hamon numeşte “suspensul romanesc”, prin procedeul pe care tot el l-a denumit “relativismul psihologic”.

Concluzia pe care o trage naratorul după descrierea manierelor lui Grandet este la fel de precisă ca formulele algebrice. Este vorba de celebrele cuvinte ale lui Grandet: Nu ştiu, nu pot, nu vreau, vom vedea (subliniate în text, ceea ce dovedeşte câtă importanţă le-a acordat Balzac, acest îndrăgostit de ştiinţe şi de exactitate.

Pe lângă aceste fraze tip şi de gesturile pe care întregul Saumur le cunoştea şi prin care îşi ascundea adevăratele sentimente, mai trebuie notat ticul personajului de a mişca gâlma nasului atunci când avea o emoţie puternică. Ultima data, gâlma se mişcă la vederea crucifixului de aur al preotului care venise să-i slujească pentru ultima data, emoţie care l-a costat viaţa. Ticul său îi făcea să freamete de teamă pe membrii familiei.

Tehnica lui Balzac de a realiza un portret este, aşa cum se vede, asemănătoare cu cea folosită la descrierile arhitectonice: el schiţează o listă care cuprinde elementele corpului uman, ale fizionomiei, şi fiecare dintre ele este însoţit cu un adjectiv epitet (sau alt determinant) care îl individualizează. Odată cu portretul fizic, cititorul întâlneşte o expunere a conduitei personajului. În cazul lui Grandet, aceasta apare în text chiar înainte de portretul propriu zis, portret care este completat de biografia personajului, care, în acest roman, este un capitol important.

Astfel, aflăm care sunt marile realizări ale bătrânului dogar, începând cu aproprierea unor moşii, imediat după Revoluţie, prin intermediul socrului său şi a unei mici sume de bani dată acolo unde a trebuit. Apoi, ca notabilitate a oraşului, la un moment dat fiind chiar primar, el a ştiut să acţioneze în propriu-i folos, lăsând, totuşi, impresia că munceşte pentru comunitate, sporindu-şi averea an după an. Moştenind de la părinţii soţiei sle şi de la strămoşii lui, nişte oameni destul de avuţi, el a devenit omul cel mai bogat din regiune, atât de bogat încât, pentru concetăţenii lui era o adevărată legendă.

Pentru a realiza această biografie, Balzac întocmeşte lista evenimentelor într-o manieră absolut obiectivă, ca un istoric. Intervenţiile personale ale scriitorului sunt foarte rare şi nu fac actceva decât să explice unii termeni specializaţi sau regionali. Părerile legate de Grandet sau de faptele sale nu-i aparţin lui Balzac, ci oamenilor din Saumur, ceea ce permite o oarecare subiectivitate, necesară pentru a înţelege mai bine poziţia personajului în oraşul său. Mai întâi găsim aprecieri în legătură cu averea lui Grandet, pe care nimeni (cu excepţia bancherului des Grassins şi a notarului Cruchot) nu o cunoaşte cu precizie:

Moş Grandet? … moş Grandet trebuie să aibă cinci sau şase milioane … /…/ Domnule, avem aici două sau trei case de milionari; cât despre domnul Grandet, nici el nu-şi cunoaşte averea! /…/

De pălăvrăgea vreun parizian despre fraţii Rothschild sau despre domnul Laffitte, oamenii din Saumur întrebau dacă sunt tot aşa de bogaţi ca domnul Grandet.

Cei care cunoşteau adevărata întindere a bogăţiei lui Grandet păstrau, cu grijă, secretul. Dar, fără cuvinte, spuneau multe celor care ştiu să observe: arătau în lume domnului Grandet un respect atât de mare, încât oamenii puteau măsura suma capitalurilor fostului primar după cât de departe mergea consideraţia slugarnică pe care i-o arătau. În acest fel a ajuns personajul nostru omul cel mai impus din ţinut (epitet subliniat de Balzac).

Consecvent prinipiului său de a fi cât mai exact, naratorul omniscient spune, desigur, cititorului care este adevărata valoare a bunurilor lui Grandet. Dar trebuie să recunoaştem că inventarul prezentat cu obiectivitate nu reprezintă nimic, aprecierea cititorului fiind legată de propria sa subiectivitate. De aceea, pentru a înţelege bine personalitatea lui Grandet, trebuie să o judecăm prin prisma statutului pe care acesta îl are la Saumur şi pe care îl aflăm prin opiniile concetăţenilor lui, “citate” de către romancier. Chiar şi poziţia lui de “far călăuzitor” spune multe despre poziţia lui Grandet în societatea saumureză:

Iarna va fi aspră, spuneau toţi, moş Grandet şi-a pus mănuşile îmblănite: trebuie culese viile! /…/

Moş Grandet adună doage peste doage: se va face vin de pomină anul acesta.

Balzac îi recunoaşte personajului său nişte calităţi: talent financiar, înţelepciune, precizie.

Talentul în afaceri este explicat prin comparaţia următoare:

/…/ domnul Grandet era asemenea tigrului şi şarpelui boa: ştia să se pitească, să se ghemuiască, să ochească prada îndelung, să se repeadă aupră-i; apoi căsca gura pungii, înghiţea o sumedenie de bănet şi se culca domol, ca şarpele care mistuie nepăsător, rece, metodic. O comparaţie cu un termen zoologic, care are un efect didactic asupra cititorului care cunoaşte comportamentul animalelor citate, şi în acelaşi timp această comparaţie ar putea fi înţeleasă ca o clasificare a lui Grandet prin similitudinea sa cu anumite specii animale (potrivit unei superstiţii populare, orice om poate fi caracterizat prin asemănarea sa cu un animal).

Iată celelalte calităţi ale lui Grandet care îi aduc respectul celorlalţi:

Cuvintele lui, îmbrăcămintea, purtările sale şi clipirea ochilor făceau legea în ţinut, unde fiecare, după ce-l studiase asemenea naturalistului care cercetează efectele instinctului la animale, ajunsese să recunoască adânca şi tăcuta înţelepciune a celor mai neînsemnate din mişcările sale. De remarcat această nouă aluzie la ştiinţele naturii, care reprezintă pentru Balzac un adevărat jalon. Aici este vorba de metodele de lucru ale biologiei, pe care scriitorul le cunoştea şi le ţinea la mare preţ. De asemenea, trebuie să remarcăm noutatea pe care această frază o aduce pentru caracterul lui Grandet, care acum este descris ca un om care îşi economiseşte până şi mişcările.

Împreună cu romancierul, acum putem trage o concluzie despre impresia pe care Grandet o produce asupra celor care îl cunosc: Domnul Grandet inspira deci respectuasa stimă la care are drept  un om ce nu datorează niciodată nimic nimănui. /…/ Nimeni nu putea să-l zărească trecând pe stradă fără a încerca un sentiment de admiraţie, amestecat cu stimă şi teroare.  

Cuvintele predominante în pasajele citate sunt: respect, teroare, stimă, respectoasă, sentiment de admiraţie, nepăsător, rece, metodic; ele semnifică sentimente şi atitudini mai degrabă extreme, la care se adaugă două substantive care conotă aceleaşi simţăminte: tigru şi boa. Tot acest inventar lexical este simbolic pentru caracterul personajului. Cititorul este acum pregătit pentru a-l vedea acţionând ca o fiară pentru a-şi umple buzunarele, iar afacerile sale nu îl vor surprinde.

Nu am putea încheia portretul lui Félix Grandet fără a menţiona că, intercalată între rânduri, se găseşte o descriere de tip inventar a averii fostului dogar. Personajul este definit şi caracterizat şi prin acest inventar: Exploata o sută de pogoane de vie, care îi aduceau în anii de belşug şapte sau opt sute de butoaie de vin. Stăpânea treisprezece moşioare, o veche mânăstire, ale cărei ferestre, ogive şi vitralii, din economie le astupase cu zid, ceea ce le păstră intacte; mai avea o sută douăzeci şi şapte de pogoane de pajişti, unde creşteau şi se îngroşau trei mii de plopi sădiţi în 1793. În sfârşit, casa unde stătea era a lui.  La acestea se adaugă o pădure (şase sute de pogoane) şi domeniul de la Froidsfonds, cumpărat în 1811 cu ajutorul lui Cruchot. Veniturile proprietăţilor sunt şi ele calculate (Balzac era priceput în astfel de socoteli) cu ajutorul concetăţenilor care pândeau activitatea lui Grandet : în total, el trebuia să aibă, în 1816-17 aproximativ patru milioane sub formă de terenuri, la care care se putea adăuga o sumă lichidă cam la fel de mare.

Iată deci, explicat în bani, respectul de care se bucura Grandet la Saumur: O avere atât de mare înveşmânta cu mantie de aur faptele acestui om.  Folosirea acestei metafore, şi mai ales prezenţa cuvântului-cheie (pentru personajul Grandet) aur  sunt definitorii şi pot servi drept concluzie a portretului său.

[1] c.f. Honoré de Balzac, AVANT PROPOS A LA COMEDIE HUMAINE, Paris, Calman-Lévy, Editeur, 1891 (traducere proprie)

[2] c.f. Pierre Citron, PREFACE, in H. de Balzac, EUGENIE GRANDET, Paris, Garnier Flamarion, 1964 (traducere proprie)

[3] c.f. Pierre Citron, op. cit.

[4] idem

Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT de Mihai-Athanasie Petrescu 3

1. 2 CASA LUI GRANDET

 

Ca întotdeauna credincios principiului de a trasa cadrul exact în care se desfăşoară acţiunea unui roman al său, după ce a pictat imaginea oraşului Saumur, Balzac merge mai departe, făcând descrierea casei bătrânului Grandet.

Prezentarea acestei locuinţe este realizată în momente diferite ale romanului, pe măsură ce detaliile descriptive devin necesare în economia textului.

Primul moment, cu o vedere generală, este acela al descrierii Străzii Mari a oraşului.

Ne amintim cele trei tipuri de construcţii, printre care se numără şi “hotelurile” din piatră, şi în acelaşi timp avem acea senzaţie de melancolie, provocată de aerul deşertic al ruinelor vechii fortăreţe.

Poarta casei lui Grandet este pitită în mijlocul unei adâncituri întunecoase. Făcută din stejar masiv, această poartă este surmontată de  o boltă şi este încadrată de doi stâlpi. Deasupra bolţii se poate vedea un basorelief, ornament comun tuturor caselor din Saumur, cu figuri roase şi înnegrite de ani, de fapt lăsat pradă degradării, pentru că nimeni nu se ocupă de el, aşa cum demonstrează şi vegetaţia crescută pe brâu.

Cu toate că este foarte masivă, poarta este şi ea o victimă a tracerii anilor. Scorojită, afumată, brăzdată de crăpături, ea este zdravăn ghintuiă în piroane. În mijlocul portiţei construite în poarta cea mare se află o ferăstruică mică, pătrată, cu gratii dese şi înroşite de rugină, în care bate un ciocan, o piesă antică, uzată de timp.

În fundul unui gang boltit, întunecos şi verzui, se pot vedea câteva trepte măcinate care urcă spre o grădină. Aceasta este împrejmuită de ziduri groase şi jilave, pe care cresc tufişuri plăpânde. Aceste ziduri au apaţinut vechilor metereze ale oraşului Saumur şi susţin şi grădinile altor case de pe aceeaşi stradă.

Casa lui Grandet, la fel ca majoritatea caselor din acel cartier, are parter şi două etaje. Fiecare din ele îşi are importanţa sa în desfăşurarea acţiunii.

Zilele familiei, ca şi încheierea afacerilor lui Grandet au loc la parter, în sală. Cuvântul sală este subliniat în textul original, fiind vorba de un regionalism, dar şi pentru că are o mare importanţă în roman. De aceea vom citi în continuare o descriere amănunţită a sălii, ale cărei ferestre (două) dau înspre stradă. Încăperea este pardosită cu scânduri, căptuşită cu tăblii sure cu ciubuce străvechi, iar tavanul, făcut din grinzi aparente, este vopsit cu aceeaşi culoare sură.

Încălzirea este asigurată de un cămin sculptat grosolan.

Mobilierul nu este bogat: câteva scaune, de formă străveche, tapisate cu scene din La Fontaine, dar a căror uzură făcea desenele greu de recunoscut, o veche masă de joc, un jilţ de paie, un jilţişor (al tinerei Eugénie) şi o masă de lucru. Două tablouri atârnate pe pereţi se pare că ar reprezenta strămoşi ai lui Grandet.

Singurul amănunt care este în dezacord cu austeritatea încăperii este reprezentat de luxosul decor al perdelelor care împodobeau ferestrele, dar acestea fuseseră cumpărate odată cu casa şi incluse în preţ.

Aici, la sala de la parter, se opreşte prima descriere a casei lui Grandet. De fapt este suficient, pentru că această încăpere va adăposti primele scene ale romanului: jocul de cărţi cu Crochotinii şi Grassinii, ca şi sosirea lui Charles, vărul de la Paris.

Cititorul va cunoşte şi celelalte detalii arhitectonice exact atunci când vor deveni necesare. Aceasta se va întâmpla în momentul în care personajele vor urca la culcare; autorul le va preceda, pentru a picta noile decoruri.

Mai întâi este un culoar care duce dinspre sală la bucătărie. O uşă dublă se deschide înspre scară, care este foarte degradată şi are nevoie de reparaţii.

La primul cat există trei uşi fără pervazuri, vopsite în roşu, decorate cu şine de fier prinse în şuruburi. Una dintre uşi, cea de la biroul lui Grandet, este zidită, încăperea nefiind accesibilă decât prin camera bătrânului. Fereastra biroului, orientată înspre curte, este apărată din afară cu uriaşe gratii de fier. Aici se găsesc actele lui Grandet, laolaltă cu aurul, pe care îl ţine pentru plăcerea de a-l “alinta, mângâia, cloci, cocoloşi, de a-l strânge la piept”. Cheia de la caseta respectivă se află întotdeauna asupra stăpânului casei.

Al doilea şi ultimul etaj al casei, de fapt o mansardă, va fi descris la sfârşitul acestui tablou. La acest nivel nu se găseşte decât o singură cameră, aşezată deasupra aceleia ocupate de Grandet. Tapetată cu o hârtie care s-ar potrivi mai bine într-o cârciumă, această cameră apare în roman odată cu Charles şi pentru Charles, iar aspectul ei are darul de a-l uimi pe tânărul dandy venit de la Paris, fiind complet diferit de ceea ce era el obişnuit să vadă.

Este necesar subliniem originalitatea descrierii. Aşa cum spune Balzac, scopul descrierilor sale este acela de a trasa cu exactitate cadrul cadrul romanelor sale, pentru a-l convinge pe cititor de caracterul realist al operei, dar, în acelaşi timp, mediul în care trăieşte un personaj vorbeşte despre personalitatea respectivului personaj. “Fericit sau nenorocit, omul împrumută ceva din fizionomia sa chiar şi celui mai mc dintre obiectele cu care trăieşte”, spune Balzac undeva[1]. De aceea fiecare încăpere, fiecare mobilă, fiecare obiect utilizat de un personaj balzacian este descris cu cel puţin un epitet care îl individualizează.

Pentru a analiza ceea ce Philippe Hamon numeşte “text descriptiv”, trebuie să începem cu contextul în care se găseşte acesta.

Mai întâi avem tabloul oraşului Saumur, cu numeroasele detalii legate cu stilul arhitectonic al caselor şi cu un mesaj care dezvăluie caracterul locuitorilor. Cu ajutorul unei săgeţi, cititorul este adus în faţa casei care va fi principala scenă a acţiunii romanului. Apoi, printr-o biografie şi un portret al bătrânului dogar, cititorul este pregătit să privească ridicându-se cortina din faţa imaginii locuinţei.

Curiozitatea cititorului este aţâţată gradat. Portretul personajului, lista tabieturilor sale, şi chiar această sintagmă misterioasă : “Numai şase locuitori aveau îngăduinţa să intre în casa lui” îi insuflă cititorului dorinţa de a cunoaşte ceea ce este interzis muritorilor oraşului. Iar pentru cel care nu înţelege adevărata valoare a acestui element în economia romanului, autorul subliniază, înainte de a scoate cheia : “Acum e lesne de priceput noima acestor cuvinte : casa domnului Grandet”  (subliniat în text), aşadar, la fel ca în “Surpriza” lui Haydn, dacă tu, cititorul, nu ai înţeles, trezeşte-te şi reia textul de la început, iar atunci vei înţelege importanţa acestei clădiri.

Aspectul exterior este neglijat, pentru că această casă se înscrie cu celelalte în stilul arhitectonic al oraşului. Dar trebuie să notăm două detalii care dau acestei locuinţe o notă proprie:

1. ea este situată în partea de sus a oraşului şi este “adăpostită de ruinele meterezelor”. Din aceasta se desprinde o conotaţie dorită de către romancier : la început aflăm că oraşul este dominat de castelul aflat în partea de sus a oraşului. Dacă locuinţa este şi ea situată în acest cartier înalt, înseamnă că şi ea domină oraşul, ceea ce ne face să ne gândim la poziţia importantă a proprietarului în societatea locală.
2. Cuvântul casă este însoţit de epitete care denotă sobrietatea, ba chiar austeritatea: “ştearsă, rece, mută”.

Elementele arhitectonice care individualizează această construcţie se întâlnesc încă de la intrare: ochiul porţii  este format din doi stâlpi şi o boltă, construite din tuf calcaros. Tuful este o piatră moale, care dăinuie destul de puţin.  Vârsta casei este arătată de multitudinea de găuri inegale, ciudat săpate de ploaie şi de vânturi. Podoaba bolţii este un basorelief sculptat în piatră tare, care reprezintă Anotimpurile, dar chiar  şi aceste figuri sunt roase şi înnegrite de ani. Deasupra basoreliefului se găseşte un brâu, în crăpăturile căruia au crescut câteva plante datorite întâmplării. Aici observăm un inventar botanic, surprinzător din cauza locului unde este plasat, dar important, pentru că ne vorbeşte despre indiferenţa locuitorilor casei faţă de aspectul acesteia: galbene parecherniţe, volbură, rochiţa rândunicii, pătlagină şi un tânăr cireş, destul de mărişor”. Pentru aproape toate plantele, talia nu este relevantă, dar cireşul mărişor dovedeşte că de ani de zile nimeni nu s-a gândit să smulgă plantele parazite.

Poarta, aşa cum se vede din exterior, este din stejar masiv. Vârsta lemnului este trădată de numeroasele crăpături, dar poarta rămâne, totuşi, solidă datorită sistemului de piroane, a cărui simetrie ne face să ne gândim şi la scopul său ornamental. Vechimea construcţiei este subliniată încă o dată de ciocanul porţii, prezentat aici cu un arhaism: jacquemart (cuvânt păstrat în traducerea lui Cezar Petrescu). Acest obiect fusese împodobit cu o figură bufonă, greu vizibilă după trecerea anilor. Ciocanul lovea capul unui piron, reprezentând o figură schimonosită, aşezat în centrul unei ferestruici cu gratii dese şi înroşite de rugină. Prin ferestruică pot fi văzuţi cei care vin în vizită, acesta fiind a doua sa destinaţie.

Înainte de a continua, este necesar să facem un bilanţ, alcătuind un inventar al termenilor lingvistici specializaţi şi al figurilor de limbă. Mai întâi elemente din construcţii: casă, ziduri, stâlpi, boltă, arc, zidărie, ochi de poartă, portal, brâu, uşă (dublă), (sistem de) piroane, gratii, bare, ciocan, Jacquemart, inel. Termenii sunt, în general, neutri; de notat apariţia unor sinonime, procedeu stilistic care îl ajută pe scriitor să evite o repetiţie monotonă şi să ofere o altă variantă, explicativă, pentru un cuvânt mai rar sau prea specializat. Nu putem trece peste folosirea arhaismului jacquemart, cuvânt la fel de vechi ca şi obiectul pe care îl desemnează.

Această succesiune de termeni tehnici are asupra cititorului efectul de real urmărit de către scriitor şi, în acelaşi timp, apariţia sintagmei “arhitectură franceză” în acest context întăreşte convingerea că locuinţa, chiar aşa veche cum este ea, este rezultatul muncii unor specialişti, ceea ce este o garanţie pentru calitatea construcţiei. Totuşi, acest efect se pierde întrucâtva după citirea listei de materiale folosite, ca şi prin figurile de stil.

Mai întâi materialele: bolta este din tuf calcaros. Aceasta piatră, caracteristică pentru regiune, folosită în construcţii, este foarte moale, ceea ce dăunează din punct de vedere al calităţii casei. De aceea, elementul arhitectonic descris a căzut pradă intemperiilor care au săpat numeroase găuri curioase şi inegale. Piatra tare este materialul basorelifului care decorează ochiul porţii. Lemnul de stejar  împrumută din duritatea sa porţii, dar anii şi intemperiile şi-au lăsat şi aici urma, pentru că poarta este foarte crăpată. De aceea, ea a fost întărită cu fier, dar chiar şi acest metal îşi arată vârsta ca şi indiferenţa locatarilor, pentru că este degradat de rugină (gratii înroşite de rugină). Din fier au fost confecţionate: piroanele, gratiile, ciocanul porţii (jacquemart), pironul pentru ciocan.

Această listă, destul de scurtă, ne sugerează o anumită sobrietate a stilului arhitectonic, care este conceput pentru a fi funcţional.

Pentru a încheia descrierea casei lui Grandet, ar fi bine să trecem în revistă figurile de stil. Ne amintim că singurele figuri prezente în descrierea oraşului Saumur erau epitetele, în general sumbre şi cu o conotaţie neutră. Aici găsim epitete şi comparaţii, prin care scriitorul îşi exprimă un punct de vedere propriu.

Casa este: ştearsă, rece, mută, integrată în impresia generală de melancolie pe care o degajă oraşul, cu tăcerea şi caracterul său deşertic. Adjectivele ştearsă şi rece provoacă un recul al cititorului, cu atât mai mult cu cât puţin mai jos găseşte cuvântul ruine.

În tuf se găsesc găuri: numeroase, inegale, dispuse în mod ciudat. Piatra perforată are înfăţişarea lespezilor vermiculare. Patina timpului este vizibilă, desigur, dar adjectivul vermiculare, compus al cuvântului ver (vierme), sugestie pentru cadavru, adaugă ceva la impresia de lugubru pe care cititorul deja o are. Mai mult, această impresie este întărită şi de comparaţia folosită imediat după aceea: oarecare asemănare cu porticul unei închisori. Acest cuvânt, închisoare, presupune interzicerea libertăţii, imposibilitatea de a ieşi. Aceeaşi sugestie de claustrare pe care a căuat-o Dante cu faimosul său “Lasciate ogni speranza”. Citind romanul în întregime, vom află că, într-adevăr, personajele nu vor părăsi această casă decât după moarte, nici măcar Eugénie nu poate rupe aceste lanţuri. În acelaşi timp, închisoare presupune austeritatea celor din interior, detaliu care de asemenea va fi apoi explicitat în text.

Basorelieful rămâne în aceeaşi notă : figurile sunt roase şi înnegrite de ani.

Brâul ieşit în afară aflat deasupra basoreliefului este acoperit de plante datorite întâmplării. Aceasta denotă absenţa voinţei umane, indiferenţa locatarilor.

Lemnul de stejar al porţii este masiv, poarta este scorojită, afumată, brăzdată de crăpături, şubredă în aparenţă. Ferestruica este mică, pătrată, iar gratiile sunt dese şi înroşite de rugină. Figura de pe pironul ciocanului de la poartă este schimonosită. Acest din urmă adjectiv ar putea să pară un oximoron în acest context, dacă n-ar fi existat moda acelor figuri insolite în decoraţiunile baroce. De altfel, figuri asemănătoare pot fi văzute la capătul grinzilor menţionate în prima descriere a caselor din Saumur.

Elementul în acelaşi timp decorativ şi funcţional este ciocanul porţii (jacquemart). Este de formă lunguiaţă şi, încă o comparaţie: seamănă cu un mare semn de exclamaţie (în textul original de admiraţie). Poate că, din punctul de vedere al prozatorului, acesta ar fi singurul element căruia i se poate ataşa o oarecare valoare artistică, deşi chiar şi figura ciocanului este ştearsă de prea lungă întrebuinţare.

Până aici putem trage concluzia că, spre deosebire de prima descriere a romanului, cea de faţă conţine un element nou, şi anume intervenţia autorului cu propriile sale impresii. Acesta se explică prin importanţa mai mare pe care Balzac o acordă casei. În acelaşi timp, există o similitudine între casă şi locatarii săi, aşadar conotaţia imaginii locuinţei se regăseşte în portretele personajelor.

Înainte de a pătrunde în interiorul casei, putem zări, împreună cu eventualii curioşi, câteva trepte măcinate, care urcă spre grădină. Şi aici trebuie să reţinem noţiunile de specialitate: gang, trepte, ziduri şi, din nou, metereze.

Adjectivele epitete: gangul este întunecos şi verzui, cuvinte care întăresc senzaţia de lugubru. Treptele sunt măcinate, nimeni nu se îngrijeşte  de ele, zidurile sunt groase, (ca şi cuvântul metereze, acest adjectiv sugerează faptul că clădirea oferă o bună protecţie), jilave, mustind de apă, populate de tufişuri plăpânde (sălbatice, neîngrijite).

Pentru că deja am subliniat diversele impresii pe care le provoacă descrierile exterioarelor, acum putem pătrunde în sala de la parter.

Încă de la început aflăm că în sală se intră direct din gang, ceea ce explică faptul că această încăpere este singura cunoscută de cei din afară. Aici îşi primeşte Grandet aşa-zişii prieteni din familiile Cruchot şi des Grassins, pe partenerii de afaceri şi fermieri, pe bărbier, pe băiatul de la moară, dar şi pe subprefect şi pe preot. Sala este şi locul în care familia (d.na Grandet, Grandet, Eugénie, Nanon) îşi petrece timpul. Este uşor de înţeles, aşadar, de ce pentru descrierea sălii sunt alocate două pagini ale romanului.

Balzac îşi realizează întotdeauna descrierile în cercuri concentrice, dinspre exterior spre interior. În romanul despre care discutăm, autorul descrie mai întâi oraşul, în continuare cartierul, faţada casei şi, în sfârşit, interiorul acesteia. Aceeaşi regulă este aplicată şi în cazul camerelor, acolo unde se începe cu pereţii, ferestrele şi uşile, pentru a ajunge apoi la centrul încăperii. În ceea ce priveşte sala, el se ocupă succesiv de uşă, de ferestre şi perdele, de plafon şi de podea.

Pentru a face cunoscută ambianţa, textul este realizat cu ajutorul nomenclatorului următor: încăpere, fereastră, pardoseală de scânduri, tăblii, ciubuce, tavan, grinzi aparente, goluri, mortar, şi verbul a căptuşi. Trebuie remarcată lungimea listei pentru un paragraf de numai patru rânduri, ceea ce implică o mare exactitate a descrierii. Epitetele sunt puţin numeroase, de conotaţie zero, referindu-se la culoare: tăbliile sunt sure, grinzile aparente sunt vopsite tot în sur, iar mortarul este îngălbenit (din cauza timpului).

“Cercul” următor este acela format din piesele de mobilier aflate lângă pereţi, şemineu şi tablouri.

Mai întâi căminul, care aduce termenii tehnici: pendulă, oglindă, margini (ale oglinzii), tăiate pieziş, cadru gotic, vârtelniţe, candelabre, piedestal, sfeşnice; (căminul, în acelaşi timp piesă de decor dar şi utilitară, este în atenţia autorului; este o piesă bogat împodobită, amestec de bun gust şi kitsch). Urmează lista decoraţiunilor : pendula este încrustată cu arabescuri, piatra căminului este sculptată, cadrul gotic este damaschinat, arama candelabrelor este poleită. De fapt, este dificil să separăm elementele decorative de părţile vitale ale căminului, şi chiar să alcătuim o listă separată de materiale, pentru că o bună parte dintre acestea apar cu o funcţie pur decorativă. Totuşi, trebuie s-o facem: căminul este din piatră albă, piedestalele candelabrelor sunt din marmură. Metalele utilizate sunt: arama (din care sunt concepute pendula şi candelabrele – ale cărei ornamente sunt din arămuri antice), şi oţelul (damaschinat) pentru cadrul gotic al oglinzii. Să nu uităm sticla (din care este făcută oglinda).

Alături de piesele constitutive şi de materialele de construcţie, este necesar să notăm detaliile care completează justa imagine a căminlui:

• stilul gotic al pendulei; până în acest moment, nu se făcuse nici un fel de aluzie la vreun stil pentru a defini arhitectura oraşului sau a casei. Concluzia pe care o tragem este că prezenţa pendulei se datorează mai mult întâmplării decât simţului estetic al stăpânului casei.
• efectul căutat de constructor, care a tăiat pieziş (termen tehnic) marginile oglizii, pentru a-i arăta grosimea şi pentru a răsfrânge o rază de lumină de-a lungul cadrului.

Epitetele sunt puţin numeroase, explicând culoarea (piatră albă, oglindă verzuie, marmură albăstrie) sau subliniind calitatea materialelor (oţel damaschinat, aramă poleită); doar un adverb trimite la calitatea obiectului: piatra căminului este grosolan sculptată.

Am văzut deja că Balzac nu descrie de dragul descrierii, fiecare detaliu menţionat trebuie să fie important. Căminul lui Grandet, în ciuda efortului de minuţiozitate, nu are alt scop decât acela de a desena o pată de culoare pe cenuşiul sălii, deşi, totuşi, nu estompează melancolia sugerată de imaginile descrise la începutul romanului.

Nu putem încheia partea dedicată decoraţiunilor, fără a menţiona perdelele, cu şnururile lor terminate cu ciucuri, tablourile şi barometrul. Perdelele sunt din postav roşu, de Tours (= stofă groasă de mătase, la modă în sec. XVII şi XVIII – traducere după Dicţionarul Léxis, 1975), material care denotă un oarecare lux, dar în acelaşi timp are o conotaţie legată de vechimea casei şi indiferenţa locatarilor faţă de moda contemporană. Şnururile sunt din mătase, deci destul de scumpe, ceea ce contrazice gusturile stăpânului casei. De altfel, imediat urmează o explicaţie: atunci când Grandet a cumpărat casa, perdelele au fost incluse în preţ, iar dogarul le-a păstrat atât din inerţie, cât şi din snobism.

Tablourile nu sunt opere de artă, ci mai degrabă nişte datorii care trebuiesc plătite persoanelor pe care le reprezintă, strămoşi de la care Grandet a obţinut moşteniri. Aici este necesar să subliniem sintagma două portrete în pastel se zicea că ar reprezenta,  ceea ce dovedeşte valoarea redusă a lucrărilor.

Barometrul (ştim că meteorologia era deosebit de importantă pentru locuitorii acestei regiuni viticole) atârnă deasupra mesei de joc. Este fabricat din lemn negru, cu panglici din lemn aurit; să notăm fraza care descrie obiectul: “barometru oval cu cu margini negre, împododit cu panglici de lemn aurit peste care muştele se măscăriseră atât de deşănţat, încât acum poleiala nu se mai ghicea”. Să remarcăm, însă, această expresie oximoronică, care ne permite să înţelegem mai bine caracterul domnului Grandet, lipsa lui de respect pentru obiectele care nu sunt neapărat necesare pentru a câştiga bani.

Mobilierul sălii este format din câteva piese strict necesare: patru colţare (= mobilă mică aşezată în colţul unei încăperi – traducere după dicţionarul Léxis 1975). În acest caz, Balzac explică termenul: “un fel de bufete care se terminau cu nişte soioase etajere”; o masă de joc, plasată între cele două ferestre; nişte scaune de formă antică, tapiţate cu scene din La Fontaine; un jilţ de paie, aşezat pe nişte tăpălige, pentru a-i permite doamnei Grandet să privescă în stradă, un jilţişor şi o masă de lucru, ambele utilizate de către Eugénie.

Materialele utilizate sunt:

• lemnul de trandafir, pentru colţare;
• lemnul în marchetărie, la masa de joc;
• lemnul de cireş, din care este făcută masa de lucru;
• paiele, la jilţul doamnei Grandet.

Nu se spune nimic despre lemnul din care sunt făcute scaunele tapiţate şi jilţişorul lui Eugénie.

Pentru a contracara o impresie falsă pe care ar putea-o produce materialele relativ scumpe menţionate, naratorul explică faptul că şi acestea au fost incluse în preţul casei, ceea ce le justifică prezenţa şi, în acelaşi timp, spune mult despre caracterul lui Félix Grandet.

De altfel, epitetele utilizate anulează ideea de lux sau de ordine:

• etajerele sunt soioase; adjectivul este plasat înaintea substantivului pentru a-i întări efectul;
• masa de joc este veche;
• scaunele tapiţate cu scene din La Fontaine sunt spălăcite la culoare şi şterse la chip (încât trebuie să ştii ce reprezintă ca să poţi descifra imaginile); (până aici, totul întăreşte ideea de vechi, de neîngrijit);
• jilţul de paie are picioarele ridicate pe tăpălige (Grandet e prea avar pentru a cumpăra unul mai înalt);
• masa de lucru este, şi ea, spălăcită.
• Eugénie foloseşte un jilţişor (mic), ceea ce demonstrează cât de puţin loc ocupă tânăra în casă.

Descrierea casei va fi reluată în timpul desfăşurării acţiunii. De altfel, Balzac ne promite acest lucru: Descrierea celorlalte părţi ale locuinţei se va lega de întâmplările acestei povestiri; de altfel, schiţarea sălii unde sclipea tot luxul gospodăriei ne îndrituieşte să bănuim dinainte goliciunea caturilor de sus.

Să reţinem acest cuvânt din textul romanului: luxul gospodăriei sclipeşte în sală. Avem de-a face cu o ironie, dar în acelaşi timp este o caracterizare a familiei Grandet din Saumur.

Încăperea care va fi descrisă în continuare este bucătăria unde acţionează Nanon, servitoarea, iar apoi culoarul care desparte bucătăria de sală.

Singurul detaliu topografic legat de bucătărie este că ferestrele dau înspre curte. Elementul care din nou ne face să ne gândim la zgârcenia lui Grandet este prezenţa gratiilor la ferestre.

Bucătăria are specificul ei, care o face să semene cu Nanon (care a copiat avariţia stăpânului său). Încăperea este descrisă cu ajutorul unei liste de epitete: veşnic curată, orânduită, rece, o adevărată bucătărie de zgârcit, unde nimic nu trebuie să se piardă

Culoarul nu are o descriere detaliată. Ştim doar că desparte bucătăria de sală şi unde începe scara. Singura sa particularitate este o chichineaţă (cuvânt cu o conotaţie negativă), un fel de gaură, explică autorul, care-i serveşte drept dormitor lui Nanon. De fapt nici nu se poate vedea nimic în acest culoar, veşnic întunecat.

În continuare, Balzac îl pregăteşte pe cititor pentru a urca la etajele superioare. Scara este din lemn şi este putredă (conotaţia adjectivului este legată de moarte, şi este pentru a doua oară, după prezentarea lespezilor vermiculare care susţin poarta casei, că ne întâlnim cu o astfel de aluzie). Lemnul putred al scării îi provoacă un accident lui Nanon, ocazie care îl obligă pe Grandet să-şi amintească de meseria sa de lucrător în lemn.

Pentru a continua descrierea casei, Balzac face apel la un procedeu frecvent utilizat de scriitori şi pe care Philippe Hamon l-a numit “focalizarea pe un personaj”[2]. Aceasta înseamnă că scara, palierul primului etaj şi camera de la mansardă vor fi văzute cu ochii lui Charles, personaj nou venit în casă şi care o descoperă treptat.

Charles văzu zidurile îngălbenite şi afumate ale cuştii /…/ scara cu balustradă putredă /…/” La primul etaj, el zări trei uşi fără pervazuri, vopsite în roşu etrusc; uşi afundate în zidul prăfuit şi întărite pe deasupra cu şine de fier prinse în şuruburi şi terminate în chip de flacără, ca de altfel şi ferecătura broaştei.

Ajuns în camera ce îi este destinată, Charles începe o discuţie cu Nanon, venită să îl servească, după ce-şi aruncă ochii la zidurile acelei odăi mansardate /…/, după care începe descrierea minuţioasă a camerei. Această manieră de a descrie are avantajul de a putea pune în gura personajului o apreciere subiectivă, care nu ar fi putut altfel să apară în text. Mai mult decât atât, ochii lui Charles, obişnuiţi cu luxul parizian, văd cât se poate de bine diferenţa dintre o casă normală (cum o considera Charles pe a sa) şi locuinţa austeră a unchiului său, iar impresia sa nu are cum să nu îl influenţeze pe cititor.

Să privim acum, cu atenţie, descoperirile lui Charles. La epitetul dat deja, de autor, scării (putredă), Charles adaugă îngălbenite şi afumate, adjective care se referă la zidurile cuştii scării, şi pe care Nanon nu le-ar fi putut rosti, dat fiind că scara este întotdeauna neluminată.

Palierul primului etaj are un aspect aparte, dat de roşul uşilor.

În general, numărul de uşi care se deschid pe un palier este acelaşi cu numărul încăperilor. Aici, Charles vede trei uşi, dar naratorul omniscient intervine pentru a enumera patru camere: trei dormitoare, la care se adaugă biroul lui Grandet. Ornamentele uşilor sunt în acelaşi timp elemente de securitate: şine de fier prinse în şuruburi şi terminate în chip de flacără. Nu este menţionată prezenţa vreunei mobile pe acest palier.

Camera de la al doilea etaj este, de obicei, nelocuită. Descrierea în cercuri concentrice începe cu pereţii şi continuă cu mobilierul care se află în centru. Pereţii sunt împodobiţi cu hârtie galbenă şi înflorată. Căminul este din calcar împodobit cu caneluri.

Scaunele sunt din lemn galben, căptuşite cu nuiele lustruite. Noptiera este destul de mare, descrisă printr-o figură de stil: în ea ar fi putut încăpea un sergent de voltijori. Patul are baldachin, cu perdele de postav gata să cadă, fiind dumicate de viermi.

Pe jos se află un ţol de cârpe împletite.

Fiecare obiect are un efect asupra lui Charles:

• tapetul îl face să se gândească la o cârciumă
• căminul îi bagă frigul până în măduva oaselor
• scaunele par să aibă mai mult de patru colţuri
• în noptieră ar putea să încapă un sergent de voltijori
• perdelele baldachinului tremură, gata să cadă

Consecinţa: intrând în cameră, Charles rămâne năucit. De fapt, naratorul îi studiase reacţia încă de la intrarea în casă: dezmeticirea lui mergea rinforzando (cuvânt italian, subliniat în textul original), şi pentru că romancierul ştie tot, el poate pătrunde în cugetul lui Charles  pentru a citi întrebarea “Ce naiba m-a trimis tata să fac aici?”

Descrierea proprietăţii lui Grandet se termină cu curtea şi grădina casei.

Tot Philippe Hamon este acela care studiază fereastra ca pretext al descrierii:

“… Eugenie îşi încrucişă braţele, se aşeză la fereastră, contemplând curtea, grădina îngustă şi înaltele terase care o dominau, privelişte posomorâtă, limitată, dar nu lipsită de tainicele frumuseţi ale singurătăţii şi ale naturii sălbatice.”

Nu trebuie să uităm că, exceptând pasajele în care locurile sunt văzute prin ochii lui Charles, toate celelalte descrieri de până acum au fost făcute de naratorul omniscient. Prima dintre ele, imaginea oraşului Saumur şi a Străzii Mari, deschide textul, înainte de a fi introdus vreun personaj. Era deci datoria naratorului să prezinte scena. A doua descriere, exteriorul casei Grandet şi a sălii de la parter, cu toate că sunt introduse în text după portretul şi biografia lui Grandet, vine să completeze primele pagini ale romanului, cele cu prezentarea cadrului, pentru că încă nu se întâmplase nimic.

Dar, în momentul în care un nou personaj face cunoştinţă cu un loc nou (Charles, de abia sosit la unchiul său), naratorul îl lasă pe acesta să vadă şi să aprecieze.

În fine, pentru a introduce descrierea curţii casei, Balzac alege acest nou procedeu, “motivul ferestrei”[3]. Astfel, epitetele care caracterizează curtea şi grădina (posomorâtă, nu lipsită de tainicele frumuseţi ale singurătăţii şi ale naturii sălbatice) pot fi plasate înaintea substantivelor determinate, pentru că toate calificativele sunt cunoscute de Eugénie încă înainte de a se aşeza la fereastră.

Descrierea curţii aduce ceva nou faţă de precedentele: lunga listă de nume de plante. Totuşi, trebuie să notăm că toate aceste denumiri (care sunt însoţite de epitete şi explicate cu ajutorul unor comparaţii) alternează cu cuvinte din vocabularul constructorilor. Efectul dorit de narator este acela de a-l menţine pe cititor în cadrul deja schiţat, de a nu-i permite să evadeze în natură.

Numărând substantivele care denumesc obiectele şi plantele din curte remarcăm o cvasi-egalitate a numărului de cuvinte care se referă la meserie sau la natură. E vorba de nouăsprezece elemente din construcţii şi douăzeci şi unu de elemente vegetale – nume sau părţi de plante.

Cele două liste, realizate după ordinea impusă de Balzac, sunt următoarele:

• mai întâi, obiectele construite sau amenajate: fântână, ghizduri, scripete, pripoană (din fier) (în original branche = ramură, atenţie la domeniul căruia îi aparţine de fapt acest cuvânt, contrazis de materia din care este realizat obiectul), zid, lespezi (ale curţii), ziduri, trepte, poartă (a grădinii), mormânt, postament (de piatră), gratii (de lemn putred), portiţă (de şipci), poteci, pătrate, bordură (de merişor), terasă, birou (al dogarului), perete.
• în al doilea rând, cuvintele cu trimitere la natură:

– nume de plante: viţă-de-vie, muşchi, ierburi, verdeaţă, meri, flori agăţătoare, merişor, tei, zmeură, nuc, chica-voinicului;

– părţi de plante: foi  şi butuc (de viţă), crengi, ramuri, frunze, flori, clopoţei; (să remarcăm prezenţa pentru a doua oară a cuvântului ramură, de data aceasta cu sens propriu);

• nume de animale: porumbel.

Epitetele sunt numeroase, rolul lor fiind acela de a păstra caracterul exact al descrierii şi de a produce o impresie cât se poate corectă asupra adevăratului aspect al curţii. Mai întâi iată determinanţii elementelor artificiale ale curţii: pripoană de fier îndoit (care sprijină scripetele, fiind deci realizată de un meseriaş); culoarea negricioasă a pătratelor curţii; zidurile sunt groase (ele aparţin vechilor metereze ale cetăţii, aşa cum aflăm la începutul romanului); treptele sunt dărăpănate şi îngropate sub verdeaţa înaltă (deci neglijate); (aceleaşi trepte sunt menţionate cu altă ocazie cu calificativul  degradate). Treptele sunt comparate acum cu un mormânt vechi (de pe vremea cruciadelor), ceea ce înseamnă conotaţia ‘lugubru”. Postamentul este alcătuit din pietre tocite, gratiile sunt din lemn, pe jumătate putrede şi surpate de vechime, (acelaşi caracter de vechime este comun pentru tot ce este construit în grădină şi la faţadă, aşa cum am subliniat deja). Un element care dovedeşte talentul arhitectului şi care nu a putut fi deteriorat nici prin trecerea timpului şi nici de intemperii este geometria grădinii: potecile sunt paralele, aşternute cu nisip şi despărţite de pătrate.

Şi vegetaţia mărturiseşte că grădina este mai degrabă abandonată: butucul de viţă este întortocheat, foile sunt veştede, înroşite şi uscate; crengile merilor gârbovi sunt încâlcite; nucul este uriaş, frunzele de chica-voinicului sunt groase şi au culori schimbătoare (există şi comparaţia explicativă cu guşele porumbeilor), florile din grădină sunt palide, ierburile sunt ofilite, ca şi clopoţeii albaştri. Cred că nu este o exagerare să spunem că plantele au şi ele aceeaşi viaţă ca şi membrii familiei Grandet; este adevărat că anotimpul (luna noiembrie) justifică starea florilor sau a ierbii, dar aspectul merilor (gârbovi, cu crengile încâlcite) dovedeşte că nimeni nu se îngrijeşte de ei. Singurul pom care pare a se simţi bine în această grădină este nucul, o specie care nu are nevoie de nici o îngrijire. Chiar şi mai bine trăiesc muşchii, plante inferioare cărora le convine umezeala şi întunericul, cele două caracteristici ale casei şi grădinii lui Grandet.

Pentru a încheia pagina dedicată curţii, Balzac subliniază importanţa soarelui care răsare asupra naturii îngheţate de noaptea de noiembrie. Această ultimă frază este surprinzătoare: Ziua senină şi minunatul soare al toamnei de pe malurile Loarei începeau să împrăştie bruma căzută în timpul nopţii pe obiectele pitoreşti, pe ziduri, pe plantele ce împodobeau grădina şi curtea. Originalul în limba franceză conţine verbul meublaient (= mobilau), tradus cu împodobeau; romancierul ar fi putut alege un alt cuvânt, mai potrivit cu rolul plantelor. Dar sensul acestui cuvânt este mai apropiat de atmosfera cărţii, povestea unui avar pentru care obiectele trebuie să fie funcţionale, mai degrabă decât decorative (să ne reamintim toate celelalte pasaje care conţin câte un element de décor; efectul acestuia este diminuat fie de intemperii, fie de muşte sau de prost gust).

Concluzia care se poate trage din aceste numeroase pagini de roman care realizează descrierea completă a casei Grandet din Saumur este că intenţia romancierului a fost să redea cadrul acţiunii cărţii, pentru că, pe de-o parte,  elementele arhitectonice, topografice, de mobilier etc. au importanţa lor în derularea intrigii, iar pe de altă parte, aşa cum am arătat deja, Balzac este de părere că o casă, cu toate obiectele care se găsesc în ea, seamănă cu locuitorii săi în aceeaşi măsură în care oamenii seamănă cu casa lor. Aşadar, caracterul membrilor familiei Grandet este trasat deja, indirect, încă de la începutul cărţii.

Balzac este scriitorul care impune descrierea explicativă, didactică. Pentru a convinge cititorul de adevărul enunţat, textul trebuie să se bazeze pe o anumită categorie de verbe, care, prin sensul lor propriu, implică realismul scriiturii. Philippe Hamon a avut ideea de a aplica la descriere studiul modalităţilor[4], acest domeniu al lingvisticii care se ocupă, aşa cum spune Benveniste, de subiectivitatea actului lingvistic.

O mare parte din obiectele menţionate în descrierea oraşului şi a casei (incluzând exteriorul, interiorul şi curtea) sunt introduse cu ajutorul verbelor a fi  şi a se afla (a se găsi):

Sunt case în unele oraşe /…/

În partea de jos a casei, cea mai confortabilă încăpere era sala, a cărei intrare se găsea sub bolta porţii.

O veche masă de joc în marchetărie cu pătrăţele pentru şah se afla între cele două ferestre.

Lângă fereastra cea mai apropiată de uşă era un jilţ de paie cu picioarele cocoţate pe nişte tălpige /…/ iar jilţişorul Eugéniei Grandet era alături.

Lângă bucătărie era o fântână împrejmuită cu ghizduri /…/

În alte împrejurări sunt folosite verbe care semnifică poziţia unui obiect faţă de altul:

Alături de căsulia şubredă de paiantă /…/ se înălţa palatul cine ştie cărui nobil /…/

Deasupra bolţii se întindea un basorelief sculptat în piatră tare /…/ Deasupra acestui basorelief, pe brâul ieşit în afară, se înălţau câteva din acele vegetaţii datorite întâmplării /…/

Tăblii sure cu ciubuce străvechi o căptuşeau pe de-a-ntregul.

De fiecare parte a acestei portiţe de şipci îşi înaintau crengile încâlcite doi meri gârbovi.

Exemplele din text sunt mult mai numeroase, dar şi din cele reproduse aici observăm că sensul acestor verbe, ca şi forma lor pozitivă ne asigură de adevărul propoziţiilor, deci de caracterul realist  al textului. Ca pentru a-l invita pe cititor să verifice acest adevăr, naratorul utilizerază în câteva  rânduri un verb subiectiv, dar care este la îndemâna celui care parcurge textul:

Veţi vedea un negustor de doage stând în faţa uşii fără să facă nimic şi pălăvrăgind cu un vecin.

Dincolo se zăresc  pervazurile roase şi înnegrite ale ferestrelor cu gingaşe încrestături /…/

O singură dată, verbul, împreună cu subiectul său, sugerează complicitatea autorului şi a cititorului la cercetarea locului:

Prin gratiile mici, folosite odinioară pentru a recunoaşte prietenii în vremea războaielor civile, curioşii puteau zări acum, în fundul unui gang boltit, întunecos şi verzui, câteva trepte măcinate /…/

Concluzia este că modalitatea impusă detext este sigur. Totul este cunoscut, se vede, se poate verifica, naratorul este sigur de ceea ceea ce spune. Modalitatea implică şi este implicată de către caracterul mimetic al textului studiat. Adevăratul şi unicul scop urmărit de Balzac în opera sa, aşa cum de fapt a şi spus-o în Prefaţă, este ca opera sa, “COMEDIA UMANĂ”, să parcurgă veacurile şi să ofere omenirii viitoare un document veritabil despre Franţa secolului al nouăsprezecelea.

                       

[1] Ibidem, pag. 241

[2] Ibidem, pag. 117

[3] Philippe Hamon, op. cit., pag. 210

[4] Ibidem, pag. 117

Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT de Mihai-Athanasie Petrescu 1

CAPITOLUL I

 DESCRIEREA, FRONTIERĂ A NARAŢIUNII

Principalul scop al lui Balzac a fost acela de a respecta realitatea. Adesea, el pomeneşte în paginile sale despre darul pe care îl avea de a observa, de a nota şi a reda realul, ca şi despre ceea ce el numea “al doilea văz”, darul de a vedea ce rămâne invizibil pentru cea mai mare parte a oamenilor. Poveştile pe care le spune, intrigile pe care le construieşte, locurile pe care le descrie, toate acestea, dacă nu sunt adevărate, ar fi putut să fie. El vede tot, ştie tot, povesteşte tot, pentru că obiectivul său de a construi “romanul absolut” nu poate fi realizat decât într-un singur fel: pătrunderea până la nucleu, descifrarea naturii lucrurilor ţinând seama de toate cele care pot concura la acest scop; pentru a spune bine o poveste, pentru a expune o dramă (pentru că majoritatea operelor lui Balzac sunt drame), trebuie să luăm în considerare, pornind de la macrocosmul unde este plasată acţiunea (şi aici trebuie să menţionăm: contextul istoric şi social, relaţiile dintre indivizi şi dintre indivizi şi mediu, habitatul – zonă urbană sau rurală, cu amănunte geografice şi topografice, elemente arhitectonice specifice unei regiuni, unui stil, unei categorii sociale, elemente ale naturii tipice pentru o regiune, pentru o climă, pentru o modă sau pentru un personaj, atunci când e vorba despre o grădină) şi ajungând până la microcosmul fiecărui personaj (portret fizic şi profil moral, bazate pe studii aprofundate de fiziologie şi psihologie).

Pentru a realiza universul fiecăruia dintre romanele sale, Balzac începe cu o descriere lungă şi minuţioasă a scenei unde se petrece acţiunea. Cei care l-au citit pe Balzac nu se poate să nu fi remarcat şi reţinut faimoasele descrieri. Trebuie menţionate, respectând o ierarhie, adică pornind de la vast la restrâns, descrierile unor regiuni (cum ar fi cea a Turenei, cu frumuseţile ei naturale şi arhitectonice în “Le Lys dans la vallée”, ale unor oraşe şi sate de provincie (melancolicul Saumur în “Eugénie Grandet”), ale Parisului, cu cartierele sale aristocratice şi burgheze (“Splendeurs et misères des courtisanes”), boeme (“Illusions perdues”), sau rău famate (“Histoire des treize – Féragus”) şi chiar artistice (“Gambara”), comerciale (“La Maison du Chat qui pelotte”) şi aşa mai departe. Fiecare cartier este regăsit în opera balzaciană cu individualitatea sa, dată atât de arhitectură cât şi de tipurile umane care îl locuiesc.

Se mai poate remarca şi plăcerea lui Balzac de a descrie case, sau “hoteluri”. Faimoasa pensiune Vauquer este un exemplu clasic “(“Le Père Goriot”), dar la fel de importante sunt textele care descriu casa lui Grandet (“Eugénie Grandet”), a lui Balthasar Claës (“La Recherche de l’absolu”), hotelul Hulot (“La Cousine Bette”), castelul contelui d’Hérouville (“L’Enfant maudit”) sau muzeul lui Pons şi casa prietenului său sărac, Topinard (“Le Cousin Pons”).

Descrierile încep aproape întotdeauna cu exteriorul clădirilor, cu numeroase detalii arhitectonice, şi continuă cu interiorul, cu mobilele, ajungând până la amănuntele de obicei mai puţin importante, ascunse, cum ar fi beciul sau podul (“Le Cousin Pons”). Fiecare detaliu are importanţa sa în ochii lui Balzac, şi de aceea el nu uită nimic, niciodată.

Cititorii s-au întrebat adesea prin ce mijloace a reuşit Balzac să “facă rost” de toate aceste detalii necesare unei descrieri. Exegeţii au propus numerose variante pentru fiecare descriere. Este sigur că scriitorul se documenta, că observa şi nota totul. Binenţeles că el cunoştea foarte bine cartierele pariziene şi le-a descris cu fidelitate, exactitatea descrierilor fiind apoi uşor de verificat de către cititori. La fel în cazul celorlalte oraşe sau al satelor.

Dar situaţia se schimbă când vine vorba de pensiunea doamnei Vauquer, de casa lui Grandet sau de alte clădiri. Zadarnic a fost căutată la Saumur casa lui Grandet; fiecare casă părea cea căutată, şi totuşi nici una dintre ele nu era aceea. Pierre Citron care a studiat amănunţit toate documentele existente, a găsit construcţii care semănau cu această casă chiar şi în regiuni depărtate de Saumur şi de Anjou[1]. Explicaţia oferită este aceea că Balzac a adunat elemente găsite în mai multe locuri şi din acestea a construit în imaginaţie casa tipică, cea care se potrivea cel mai bine cu naraţiunea sa. Iar apoi, el a descris această casă, cu toate detaliile posibile şi necesare, dar cu atâta forţă, încât cititorul  este făcut să creadă în veridicitatea cestui tablou.

La fel a procedat Balzac şi în ceea ce priveşte personajele. Toţi oamenii pe care îi întâlnea erau pentru el o sursă de inspiraţie. Le observa pe toate portăresele pentru a construi portăreasa (“Le Cousin Pons”). Îi studia pe toţi muzicienii pentru a crea muzicianul (“Gambara”). Şi, binenţeles, în acest fel şi-a construit el toate personajele, care sunt reprezentanţi ai speciei sociale căreia îi aparţin.

Există o multitudine de specii cu reprezentanţii lor. În calitatea sa de funcţionar la notariat, Balzac a avut timp şi ocazii pentru a face cunoştinţă cu multă lume, iar mai târziu, viaţa sa mondenă i-a permis să îşi completeze “colecţia”. Astfel, de la toate persoanele reale pe care le-a întâlnit, el a reţinut trăsăturile caracteriale care i-au permis să-şi realizeze personajele. Modelul lui Desplein, de exemplu, medicul la modă din “Comedia umană”, ilustrul chirurg care vindecă orice boală[2], a fost celebrul Guillaume Dupuytren, doctorul care, pe vremea lui Balzac, a reprezentat ultima speranţă a multor bolnavi. Tot după un model real a fost creat şi Bianchon, cel care apare ca tânăr aspirant în “Le Père Goriot” şi îşi savurează succesul în alte douăzeci şi şase de romane. Prototipul său a fost prietenul lui Balzac, studentul la medicină Emile Regnault[3].

Modelul real poate fi căutat şi găsit pentru multe alte personaje balzaciene. Dacă vrem să cunoaştem originalul pentru Eugénie Grandet pornind de la dedicaţia romanului: “Pentru Maria”, ajungem la Maria du Fresnay, care seamănă mult cu Eugénie, sau mai degrabă Eugénie seamănă cu Maria, având, totuşi şi alte trăsături de caracter, care pot fi regăsite şi la alte personaje din opera lui Balzac, scrise în tinereţe[4].

Pentru a-şi realiza personajele, Balzac face apel la toate ştiinţele şi pseudoştiinţele care erau la modă în epocă, printre care trebuie citată frenologia, aceea care defineşte caracterul omului pornind de la forma craniului.

Dar, ştiinţifice sau nu, portretele lui Balzac sunt foarte importante pentru a justifica pretenţia romancierului de veridicitate. E adevărat că uneori el cam forţează frenologia, pentru a pune în evidenţă o trăsătură sau alta a personajului, descriind cranii cu prea multe “bose”. Totuşi, caracterele personajelor sunt atât de tipice, încât trebuie să acceptăm toate exagerările creatorului lor.

Toate descrierile lui Balzac sunt foarte minuţioase. Grija romancierului pentru detaliu este remarcabilă, cu toate că astfel pasajele de text devin foarte lungi şi riscă să îl plictisească pe cititor. Dar trebuie subliniat faptul că fiecare descriere îşi are importanţa sa, pentru că, după părerea lui Balzac, amănuntele reprezintă o garanţie a realităţii. Fiecare detaliu are, la Balzac, importanţa sa majoră, diferită faţă de alţi scriitori, qui, ca de exemplu Flaubert, care prin descrierile lor realizează nişte exerciţii de stil.

Un element arhitectonic de interior sau de exterior, o piesă de mobilier, o plantă dintr-o grădină sau o haină, după ce au fost o dată menţionate vor deveni elementul arhitectonic, piesa de mobilier, planta sau haina, cu alte cuvinte, ca şi personajele, vor reveni în naraţiune pentru a întări impresia de adevărat şi stabil.

Asumându-şi conştient riscul de a-l plictisi pe cititor, Balzac se justifică de mai multe ori. În prefaţa de la “Massimillla Doni”, de exemplu, romancierul explică faptul că el descrie oamenii decriind mediul lor de viaţă, oferind, în acelaşi timp, posterităţii documentul care va dezvălui imaginea detaliată a Franţei şi a Parisului primei jumătăţi a secolului al nouăsprezecelea[5].

Începând romanul “La Recherche de l’absolu”, cititorul se află în faţa unui alt text prin care scriitorul îşi explică pasiunea pentru descrierile exacte şi minuţioase, pe care la numeşte “pregătiri didactice”[6]. Astfel, trebuie notat că, după părerea lui Balzac, între elementele vieţii oamenilor, fie ea publică sau personală, şi arhitectură, există nişte legături puternice. Aşa cum  un naturalist poate reconstitui un animal preistoric pornind de la un singur os, tot aşa un sociolog poate reconstitui o societate pornind de la un element constructiv, un mozaic, de exemplu. Arhitectura va influenţa oamenii aproape în aceeaşi măsură în care oamenii concep arhitectura[7].

Aceste două texte, printre multe altele, se completează reciproc pentru a surprinde concepţia lui Honoré de Balzac despre arta literară, despre necesitatea de a oferi descrieri capabile a pune la îndemâna cititorului cel mai bun instrument, principiul generator pentru a pătrunde în miezul emoţiilor unei intrigi.

Nu putem încheia această trecere în revistă a descrierilor realizate de către Balzac fără a menţiona, fie chiar şi în treacăt, acel magnific exerciţiu de stil care este “Gambara”. Departe de a face parte din şirul descrierilor clasice, “Gambara” propune descrierea muzicală. Prin intermediul cuvintelor pline de impresii şi emoţii ale personajului său – care este compozitor – scriitorul ne propune să ascultăm o simfonie, prezentându-ne toate momentele operei muzicale prin mijloace caracteristice literaturii[8]. Astfel, Gambara va fi clasificat printre personajele balzaciene care sacrifică totul pe altarul unui ideal, al acestui “absolut” pe care îl caută toţi: Balthasar Claës, Frenhofer, şi, de ce nu, Pons, Rastignac sau Chabert. Minuţioasa lectură literală a acestei simfonii ne trimite cu gândul la “Un Chef d’œuvre inconnu” a personajului Frenhofer, şi la piatra filosofală a lui Claës, toate trei nişte idealuri de neînţeles pentru restul lumii.

Studiind îndeaproape textul lui Balzac vom găsi elemente care ne ajută în demersul nostru de a face înţelese şi apreciate descrierile din “Comedia umană”.

[1] Pierre Citron, în prefaţa la romanul EUGÉNIE GRANDET, face o cercetare minuţioasă pentru a găsi modelele reale care l-au influenţat pe Balzac în creerea cadrului şi personajelor romanului (Balzac, EUGÉNIE GRANDET, Paris, Garnier Flamarion, 1966)

[2] c.f. Angela Ion, Note, in Balzac, COMEDIA UMANĂ, vol. 4, Ediţie critică, Bucureşti, Editura Univers, 1985, pag. 723, nota 3

[3] c.f. Angela Ion, op. cit. pag. 682, nota 135

[4] c.f. Pierre Citron, op. cit.

[5] c.f. Honoré de Balzac, MASSIMILA DONI, Paris, Calman-Lévy, Editeur, f.d., pag. 187

[6] c.f. Honoré de Balzac, LA RECHERCHE DE L’ABSOLU, Paris, Calman-Lévy, Editeur, 1981, pag. 1

[7] c.f. Honoré de Blazac, op. cit. pag. 12

[8] c.f. Honoré de Balzac, GAMBARA, Paris, Calman-Lévy, Editeur, f.d.