Arhive pe categorii: Note de lectura

CAND FOTBALUL DEPӐŞEŞTE CONDIŢIA DE PASIUNE … de Mihai-Athanasie Petrescu

CAND FOTBALUL DEPӐŞEŞTE CONDIŢIA DE PASIUNE …[i]

DOBRICADiscutӑm astӑzi despre povestea unui microbist (îmi place termenul ӑsta devenit arhaic şi îl prefer oricӑrui cuvânt intrat mai recent în vocabularul limbii române şi în jargonul publicaţiilor sportive), scrisӑ de un microbist; desigur, în primul rând pentru alţi microbişti, dar şi pentru oamenii ӑia care nu vor sӑ înţeleagӑ de ce nişte bӑieţi care, deşi par zdraveni la cap, aleargӑ o orӑ jumate dupӑ o bӑşicӑ din piele, iar când o prind îi dau cu piciorul.

Deci: un grup de microbişti se reuneşte în “acea zi specialӑ a sӑptӑmânii când joacӑ Steagu’ …” (da, sunt suporteri ai echipei de fotbal din Braşov, care, cu toate cӑ şi-a schimbat de câteva ori denumirea, e alintatӑ tot cu apelativul “Steagu”, iar sintagma “Steagul Roşu” nu are nici o altӑ semnificaţie sau conotaţie decât iubirea, devenitӑ pasionalӑ, pentru adevӑratul fotbal braşovean). Steagomanii (fainӑ gӑselniţӑ lexicalӑ, nu?) sunt prezentaţi nu cu nume din starea civilӑ, ci cu porecle de tribunӑ: Trotinetӑ, Gicanu, Ursache, Oslo, Moro, Otto, Sicӑ, Domnu Iliescu şi … “eu”, naratorul intradiegetic. Împreunӑ, reuniţi în micul bufet de la autogara de lângӑ stadion, ei pun la cale, comenteazӑ, sperӑ, explicӑ, exprimӑ pronosticuri, vând ponturi – pe scurt, suferӑ pentru echipa lor de suflet. Suferӑ atât de intens, încât empatizeazӑ cu echipierii, sau chiar se viseazӑ în teren, marcând goluri decisive.

Ideea asta, visul ӑsta rumegat şi împӑrtӑşit de atâtea ori, devine, dintr-o datӑ realitate (ficţionalӑ, desigur), în momentul când mercenarii purtӑtori de tricouri galben-negre trântesc un meci şi, descoperiţi fiind de autoritӑţile fotbalistice şi civile, sunt puşi în imposibilitatea de a mai juca fotbal, iar echipa este pedepsitӑ sӑ plӑteascӑ, cu bani şi cu ruşine, oalele sparte. Alternativa e clarӑ: sau gӑseşte, rapid, un lot de jucӑtori (fraieri, adicӑ sӑ joace gratis) şi un antrenor (la fel), sau echipa e retrasӑ din campionat şi se desfiinţeazӑ.

Galeria stegarӑ scandeazӑ mereu sloganul “Suntem noi, Steagu’ suntem noi!”. De data asta, sloganul se transformӑ în faptӑ, steagomanii devin chiar stegari şi intrӑ pe gazon pentru a apӑra culorile clubului din postura de jucӑtori, antrenor sau sponsori. E o vorbӑ la fel de veche ca şi jocul ӑsta sportiv: la fotbal toatӑ lumea se pricepe! Sigur cӑ e nevoie de o pregӑtire fizicӑ (realizatӑ pe serpentinele Tâmpei), sigur cӑ e nevoie de echipament (asigurat de o familie de microbişti), de un autobus pentru deplasӑri (da, dar numai pentru cele mai lungi, pentru cӑ cele scurte vor fi sponsorizate, cu sau fӑrӑ voie, de naşii de la CFR), de susţinӑtoare de efort (şi asta se rezolvӑ – un alt suporter aduce tot stocul de bere pe care îl avea în propriul magazin), de afecţiunea şi înţelegerea tribunei – simplu, doar sunt foştii şi viitorii colegi de suferinţӑ, nu? Sistemul de ecuaţii e rezolvat prin “schema lui Dobricӑ” şi echipa Braşovului încearcӑ sӑ urce pe un versant vertical şi alunecos, cu obiectivul declarat de a se salva de la retrogradare. E nevoie de mӑcar trei puncte …

Aventurile fotbaliştilor de ocazie sunt povestite cu har de portarul “eu”, cititorul devenind, poate şi fӑrӑ a fi braşovean şi ste(a)goman, suporter al echipei de “eroi locali”.

Suntem participanţi la un retur de campionat. Vedem meciurile de pe gazon sau din vestiar, ne bucurӑm pentru câte un gol stingher înscris de “ai noştri”, nu reuşim sӑ numӑrӑm cu câte goluri ne umplu sacul adversarii – nici nu conteazӑ, “nouӑ” ne trebuie doar trei puncte, fӑrӑ a lua în seamӑ şi golaverajul, obosim, ne lovim, ne ridicӑm, inventӑm (sau adaptӑm) scheme de joc, oricum surprinzӑtoare pentru antrenorii şi jucӑtorii adverşi, pentru cӑ nu sunt scoase din manualele moderne de fotbal, ne certӑm cu naşii din trenuri sau îi luӑm peste picior, fraternizӑm cu suporteri ai altor echipe, câştigӑm cumva respectul adversarilor – şi, poate surprinzӑtor, şi pe al suporterilor localnici, al acelora care înţeleg pasiunea pentru fotbal şi nu setea de mari rezultate, aşa cum se vede la susţinӑtorii marilor echipe, aceia care nu înţeleg cӑ fӑrӑ apariţia şi a unor rezultate negative fotbalul nu ar mai fi un joc atractiv, ci doar un film interpretat dupӑ un scenariu déjà vu.

Etapӑ dupӑ etapӑ, meciurile echipei de microbişti apropie echipa de retrogradare. Dar …

Dar eroii în galbeni negru au şi o viaţӑ proprie. Fiind un roman subiectiv, naraţiunea noastrӑ ne prezintӑ doar punctul de vedere al naratorului: o relaţie de tip Manole – Ana, adicӑ în care “meşterul eu” (recunoaştem aici ticul verbal al autorului) îşi vede sacrificatӑ cӑsnicia pentru cӑ “Ana” lui, chiar dacӑ spera sincer la început sӑ poatӑ accepta locul doi în zilele de meci, nu se poate lӑsa ziditӑ în fundaţia conceputӑ de soţul ei. Sentimentele lor par a rӑmâne nealterate, dar obstacolul numit “Steagu” e prea înalt pentru a fi trecut de oricare dintre cei doi. Şi atunci?

Atunci … apare partea scufundatӑ a icebergului. Apar banii negri şi “mafioţii” care îi lopӑteazӑ. Apare şi o conştiinţӑ mai labilӑ, care pare dispusӑ sӑ accepte o primӑ (substantialӑ) pentru a uşura o înfrângere şi un scor care ar avantaja o altӑ echipӑ a campionatului. În consecinţӑ, personajele devin, mai întâi, pradӑ a luptei sentimentelor, apoi pradӑ a mafioţilor. Inserţia asta de “interese extrasportive” contribuie la ridicarea tensiunii naraţiunii, apropiind şi introducând un punct culminant mult mai uşor de prevӑzut de cӑtre cititor, dar cu atât mai interesant din punct de vedere al creaţiei literare şi receptӑrii ei.

Climaxul naraţiunii este – nici nu putea fi altfel – ultimul meci al campionatului. Suporterii-jucӑtori, supermotivaţi, pornesc un meci pe care sunt “condamnaţi sӑ-l câştige”. Ca şi în realitate, trebuie sӑ lupte împotriva tuturor: echipa adversӑ, ai cӑror jucӑtori nu se joacӑ, arbitrul, publicul spectator, aflat într-o stare de surescitare normal pentru un astfel de moment al unei competiţii, uitӑ cӑ pânӑ ieri a susţinut echipa de amatori şi schimbӑ registrul, şi, binenţeles, mafioţii, care nu uitӑ cӑ au plӑtit pentru un anumit rezultat.

Ca în orice basm, binele triumfӑ. Conştiinţa rӑtӑcitoare se întoarce la calea cea dreaptӑ, Moro îşi atinge idealul cu mâ … nu, cu piciorul, înscriind golul unui campionat şi salvând Steagu’.

Hai sӑ depӑşim puţin condiţia de stegoman, şi sӑ analizӑm momentul naraţiunii. Rӑzvan Dobricӑ atinge aici, cred eu, un prag al mӑiestriei narative. Sigur cӑ orice cititor, suporter al Steagului sau al oricui, sau chiar indiferent faţӑ de fotbal, ghicise demult care avea sӑ fie deznodӑmântul. Chiar dacӑ, aşa cum spune un personaj, poate am vrea ca şi “rӑul” sӑ câştige mӑcar o datӑ, sunt sigur cӑ inima de mare suporter a lui Dobricӑ s-ar fi oprit odatӑ cu retrogradarea echipei inventate de el. Şi, odatӑ cu a lui, şi a cititorilor ste(a)gomani. O glumӑ bunӑ auzitӑ odatӑ spune cum Sfântul Petru l-a admis fӑrӑ examen în rai pe unul care ţinea cu Rapidul. “Destul ai pӑtimit pe Pӑmânt, nu mai trebuie sӑ pӑtimeşti şi dupӑ moarte”, i-ar fi spus portarul raiului. Prin analogie, destul suferim noi, suporterii braşoveni, cu Steagu cel adevӑrat, nu era cazul sӑ mai suferim şi într-o ficţiune. Descrierea jocului extrem de dur, a atitudinii jucӑtorilor adverşi, probabil instruiţi sӑ nu se limiteze la litera regulamentului în tentativa de a accede intr-o Cupӑ Europeanӑ, abordarea procesului de conştiinţӑ prin care trece Gicanu cel corupt, dar finalmente vindecat de boala asta, chiar cu riscul asumat conştient de a plӑti mult mai mult decât preţul primit pentru trântirea meciului, hotӑrârea cu care fiecare suporter-jucӑtor înfruntӑ vijelia – iar intrarea criminalӑ şi şi eficace a lui Rex este un exemplu concludent, ca şi determinarea lui “eu” de a intra în poartӑ, deşi are o “accidentare” gravӑ la mânӑ.

Deznodӑmântul poveştii este, oarecum, neaşteptat. Deşi au salvat echipa şi onoarea oraşului, “eroii” sunt eliminate fӑrӑ nici un fel de respect sau regret de cӑtre oficialii (mercenari nou aduşi) clubului. “Eu” emigreazӑ, ca şi Gicanu, dar mâna rӑzbunӑtoare a mafiei fotbalului gӑseşte o metodӑ pentru a-l elimina pe cel care luase plata şi nu livrase “marfa”. Gicanu cade victimӑ unui “accident”, iar “eu”, împreunӑ cu ceilalţi membri ai echipei de suporteri, se reunesc pentru funeralii. Naratologic vorbind, este vorba de epilogul romanului, o ultimӑ întâlnire a cititorului cu personajele, pentru a le trece în revistӑ evoluţia, dupӑ ce rolul lor activ în istorie s-a încheiat.

De ce un astfel de roman, ne-am putea întreba. Eu mi-am rӑspuns simplu, printr-un text publicat acum câţiva ani[1]: suporterii adevӑraţi îşi imagineazӑ tot felul de scenarii care fac din echipa lor o realitate (sigur, livrescӑ) mai apropiatӑ de idealul lor. Apoi, aşa cum e cazul lui Rӑzvan Dobricӑ, dar şi al meu, scenariul iniţial îşi schimbӑ direcţia, ajungând sӑ arate cӑ, pânӑ la urmӑ, inchipuirea nu poate ţine loc vieţii sportive reale.

Poţi sӑ îţi imaginezi cӑ eşti vedeta echipei, poţi sӑ crezi cӑ a câştiga toate meciurile este ideal. Dar apoi revii cu picioarele pe pӑmânt şi îţi dai seama cӑ fotbalul numai atunci este frumos, când la începutul meciului nimeni nu ştie cât va fi scorul final şi pentru cine.

Oare cui îi este destinatӑ cartea lui Dobricӑ? Sigur, în primul rând o citesc cei ca el sau ca mine, suporterii Steagului. Dar, dacӑ înlocuieşti numele echipei (şi al oraşului ei) cu orice altӑ denumire realӑ de club de fotbal, romanul devine clar al acelei echipe şi al acelor suporteri.

Ar citi un strӑin de fotbal povestea asta? O amatoare de telenovele ar clasa jocul şi competiţia pe plan secund, punând accentul pe povestea lui “eu” cu Iulia, sau tentative de poveste cu Delia, iar pasiunea bӑiatului pentru fotbal ar fi doar elementul negativ care creazӑ piedici în calea iubirii. Aşa cum, de fapt, se cere în genul amintit.

Nu am spus, încӑ, nimic de stilul şi limbajul autorului.

Interacţiunile au loc într-un mediu unde nu se vorbeşte limba românӑ literarӑ, iar Rӑzvan Dobricӑ este un bun cunoscӑtor al acestui mediu. De aceea, el va pune în gura personajelor exact acele cuvinte pe care te-ai putea aştepta sӑ le auzi în tribuna unui stadion unde se joacӑ fotbal – iar licenţele de limbaj sunt cât se poate de naturale, ca şi argotismele fotbaliştilor şi microbiştilor. Stilul narativ este adaptat, de asemenea, la acţiune şi personaje. Subiectiv, voit emfatic, euphemistic sau sensibil în anumite episoade ale povestirii, textul trebuie sӑ reflecte starea de spirit a personajelor în situaţiile date. Cu siguranţӑ, dialogurile sunt foarte reuşite, ceea ce nu înseamnӑ cӑ autorul ar rӑmâne în urmӑ ca valoare în pasajele care descriu fapte, activitӑţi: dinamice, de joc de fotbal; intime, sentimentale, în scenele casnice; pline de umor în unele scene suprinse în timpul deplasӑrilor suporterilor sau ale echipei. Sӑ adӑugӑm un detaliu stilistic deloc lipsit de importanţӑ: asemenea unui mare romancier, un inventator în domeniu, Honoré de Balzac, Dobricӑ introduce în text amӑnunte reale şi amintiri din viaţa adevӑratӑ a Steagului şi a jucӑtorilor care i-au scris primele pagini de istorie. Deci, încӑ un argument pentru ipoteza mea cӑ romanul nu este scris numai pentru “iubitorii fotbalului”, vorba lui Gheorghe Minoiu, ci şi pentru cei care vor sӑ citeascӑ o carte bunӑ, indiferent de tema abordatӑ.

Sӑ-mi fie permis ca, dupӑ o discuţie criticӑ asupra romanului lui Rӑzvan Ionuţ Dobricӑ sӑ continuu cu o incursiune în prezentul real.

Nu ştiu ce sau cine l-a inspirat pe Dobricӑ sӑ scrie acum 7 ani o poveste care a … devenit realitate în perioada urmӑtoare. În zilele noastre, echipa braşoveanӑ trece printr-o perioadӑ care nu diferӑ prea mult de ficţiunea cӑrţii. Jucӑtorii profesionişti, locali sau alogeni, care au dus echipa prin prima ligӑ a României au plecat, forţaţi de falimentul clubului FC Braşov. Echipa a intrat în colaps, dar un grup de suporteri, printre care şi Rӑvan Dobricӑ, au fӑcut-o sӑ renascӑ, ce-i drept, la alt nivel şi cu alte obiective în competiţii. De câteva luni, în teren joacӑ un grup de “copii ai oraşului” (expresia nu îmi aparţine), pânӑ mai ieri juniori pe la şcolile locale de fotbal, azi jucӑtori iubiţi şi respectaţi de tribunӑ. Iar preşedinte al noului club purtӑtor al culorilor tradiţionale, galben şi negru, este nimeni altul decât cel care, într-un joc al imaginaţiei, era salvatorul echipei. I-am pus odatӑ, dupӑ un meci acasӑ (comentat, tot de el, în transmisia video live pe internet şi câştigat la un scor puţin previzibil) întrebarea: este, oare, romanul lui o profeţie? Nu a rӑspuns atunci, probabil cӑ nici acum nu mi-ar rӑspunde, dar analogiile dintre imaginaţia din 2012 şi realitatea din 2019 sunt evidente. Mai puţin partea referitoare la mafia fotbalului şi interesele absconse din jurul competiţiei sportive, adicӑ, dupӑ cum tot eu i-am spus odatӑ, poate am (el a) reuşit sӑ avem o echipӑ formatӑ din jucӑtori care ţin cu Steagu şi joacӑ din convingere pentru culorile galben/negru.

Eu, ca cititor şi comentator de literaturӑ de ficţiune, îl felicit pe Rӑzvan-Ionuţ Dobricӑ pentru opera sa şi îi urez sӑ continue. Hai Meştere, pe când urmӑtoarea carte? Iar ca suporter stegoman, îi urez mult succes preşedintelui AC SR (poate şi M, dar cred cӑ nu depinde de el) Braşov . Are de apӑrat ONOAREA DE A FI STEGAR!

[1] https://unursinoras.wordpress.com/2012/10/30/putini-isi-mai-aduc-aminte-de-mihai-athanasie-petrescu/

[i] Rӑzvan Ionuţ Dobricӑ EROI LOCALI, Braşov, Editura Aula, 2012

Reclame

Scrie un comentariu

Din categoria Note de lectura, Uncategorized

Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT (12) de Mihai-Athanasie Petrescu

atanasieIII.3. OBIECTELE

În scopul său de a realiza o povestire-mimesis, copie fidelă a realităţii sociale, un scriitor realist acordă atenţie tuturor detaliilor care pot sugera identitatea dintre realitate şi conţinutul textului. Până acum am examinat descrierea unor ansambluri arhitectonice, a bărbaţilor şi femeilor, a hainelor lor; analiza textului balzacian trebuie să fie completată cu studierea câtorva obiecte care apar în roman şi care au, în acelaşi timp, o valoare simbolică în evoluţia intrigii, dar şi o valoare documentară.

Balzac pune în mâna personajelor o multitudine de obiecte de toate formele, de toate culorile, realizate din materiale diferite şi destinate tuturor utilităţilor (sau inutilităţilor) posibile. Găsim în text piese de mobilier, arme, ceasuri, butoaie sau lăzi pline cu aur, scule, monede de aur şi ustensile de toaletă. Toate aceste obiecte nu reprezintă centrul unor descieri minuţioase, de fapt ar fi fost chiar imposibil. Există, totuşi, câteva obiecte supuse unei examinări minuţioase şi de care trebuie, aşadar, să ne ocupăm. Este vorba de monedele de aur care ar fi trebuit să formeze duzinul Eugéniei, de trusa de toaletă pe care Charles o are de la mama lui, de cutia pentru lucrul de mână oferită Eugéniei de Adolphe des Grassins, de mobilă şi de piese de veselă etc.

Să începem cu trusa de toaletă şi cutia pentru lucrul de mână.

Aceste două truse sunt oferite Eugéniei de către Adolphe des Grassins (a doua) şi Charles, aceasta fiind menită să rămână la fată numai pentru un timp. Valoarea celor două obiecte reflecă, în aceeaşi măsură ca şi ţinuta lor, deosebirea dintre aceste personaje.

Trusa de lucru este descrisă ca un kitsch, de valoare îndoielnică, care spune multe despre lipsa de gust a familiei des Grassins: o cutie cu toate cele de trebuinţă pentru cusut, ale cărei scule erau toate de argint suflat cu aur, marfă într-adevăr fără gust, în ciuda ecusonului cu iniţialele gotice E. G., destul de meşter gravate pentru a da casetei un aspect foarte îngrijit. Nu găsim şi inventarul trusei, dar calitatea ustensilelor şi valoarea lor este sugerată de metalul din care sunt făcute (argint suflat cu aur, material mincinos prin natura sa, dar în acelaşi timp destul de puţin durabil, pentru că, pe de-o parte poleiala dispare cu timpul, iar pe de alta argintul este un metal moale). Dar epitetul care însoţeşte trusa spune totul despre adevărata sa valoare:  marfă într-adevăr fără gust (în original pacotille, termen care desemnează un obiect de foarte mică valoare, caracteristică ce nu poate fi mascată nici măcar prin iniţialele tinerei fete). Această trusă are un efect surprinzător asupra Eugéniei (surprinzător pentru cititorul care înţelege înaintea personajului cât valorează obiectul), care nu îndrăzneşte să o primească, atât de frumoasă şi preţioasă i se pare.

Această casetă ne edifică asupra mentalităţii personajelor romanului; ea sugerează lipsa de gust a lui Adolphe, care, cu toate că ar fi avut cu ce să cumpere ceva mai valoros pentru fata pe care speră să o impresioneze, alege acest lucru de doi bani; în acelaşi timp, obiectul trezeşte compasiunea cititorului pentru biata Eugénie care, dacă nu a primit niciodată un dar cu adevărat preţios are în faţa acestui cadou una din acele bucurii nesperate care fac tinerele fete să roşească, să tresalte, să tremure de plăcere /…/ moştenitoare în ai cărei ochi asemenea bogăţii păreau nemaipomenite. Este primul contact al Eugéniei cu un obiect pretins de lux şi este normal ca ea să aibă o asemenea reacţie.

Ca pentru a crea un contrast cu această casetă de lucru de mână adusă de Adolphe, Balzac oferă descrierea unei alte truse, pe care o numeşte serviciu de toaletă. Este  o casetă pătrată cu învelitoare de piele, la care Charles ţine foarte mult pentru că a primit-o de la defuncta lui mamă.

Trusa de toaletă descrisă de către Balzac exact în acelaşi fel ca şi trusa de lucru de mână. Fără inventar, nu ştim ce conţine caseta, cu excepţia fotografiilor părinţilor lui Charles, dar putem judeca valoarea ustensilelor după aprecierea obiectivă a naratorului: lucrătura, toată din aur, era cu mult mai preţioasă decât greutatea ei. Deosebirea dintre cele două truse este evidentă ca şi între cei doi tineri care le pun în mâinile Eugéniei: cutia lui Adolphe este din aur calp, serviciul lui Charles este din aur veritabil, prelucrat de un artist, şi astfel se vede diferenţa dintre lipsa de gust a unui tânăr provincial şi pretenţiile reale şi competente ale tânărului dandy parizian. Valoarea celor două obiecte este dată şi de destinaţia lor: caseta pentru lucrul de mână trebuie să o uluiască pe o tânără ignorantă, serviciul de toaletă îi rămâne fetei ca o amintire, ca un simbol al vărului iubit plecat în căutarea aventurii.

Odată cu trusa lui Charles, Balzac descrie şi portretele părinţilor acestuia: două capodopere lucrate de doamna de Mirbel, bogat împodobite cu perle. Fără referinţă la persoanele reprezentate de gravuri, obiectele în sine sunt descrise ca fiind de foarte mare valoare, dată mai ales de perlele care decorează ramele, dar şi de numele doamnei de Mirbel, o mare artistă specialistă în miniaturi, care a existat în realitate şi pe care Balzac a cunoscut-o şi apreciat-o, aşa cum ne spune Angela Ion în notele la ediţia românească[1].

Menţionarea numelui doamnei de Mirbel în textul roamnului este unul dintre procedeele des utilizate de Balzac pentru a adăuga la realismul povestirii (prezenţa numelui unei persoane reale şi notorii într-un text de ficţiune).

Dacă descrierea truselor, pe care am studiat-o până aici, ne oferă informaţii suplimenatre pentru caracterizarea anumitor personaje (Adolphe, Charles, Eugénie), inventarul tezaurului numismatic al Eugéniei are scopul de a aduce un plus de verosimilitate povestirii.

Descrierea monedelor de aur apare în text în momentul exact în care Eugénie le scoate din ascunzătoare pentru a i le înmâna lui Charles. Cititorul cunoştea deja existenţa acestei colecţii, pentru că încă din scena de debut a romanului aflăm că Grandet are obiceiul de a-i oferi fiicei sale câte o monedă la fiecare aniversare, pentru a alcătui duzinul fetei. Dar până acum aurul nu avea nici un fel de valoare pentru Eugénie, care era obişnuită să nu cheltuiască, şi oricum nu se putea atinge de acest aur pe care tatăul ei îl verifica periodic. Dar, aflând despre falimentul unchiului ei şi de nevoia de bani a lui Charles, fata înţelege dintr-o dată că aurul poate servi la ceva şi pentru prima oară se apucă să cerceteze bilanţul de mult uitat al micii sale visterii.

Cunoaştem importanţa pe care Balzac a acordat-o întotdeauna aurului, el, care nu avea niciodată destul, şi poate tocmai de aceea se apleacă  mai mult timp asupra aspectului şi valorii aurului Eugéniei.

Descrierea tezaurului se face gradat, pornind de la mobila care servea drept ascunzătoare, a pungii şi, în fine, a monedelor.

Mai întâi, fata deschide un sertar de la o mobilă renascentistă. De aici, ea extrage o pungă, un obiect destul de frumos, moştenit de la bunica ei. Apoi, după această aşteptare pregătitoare, cititorul poate “vedea” monedele de aur (desigur, cu ochii personajului).

Lista comorii este realizată după modelul inventarelor portăreilor, poate într-o manieră care nu se încadrează perfect în text. Să nu uităm că Eugénie este aceea care priveşte aurul, adică o tânără fată novice în acest domeniu.

Monedele sunt clasificate, numite şi evaluate ca şi cum ar fi urmat să fie vândute unui numismat sau bijutier, iar această acţiune este realizată de Eugénie, care nu se pricepe aproape de loc. Singura valoare pe care ea o recunoaşte aurului este o valoare sentimentală, ştiind că aurul îl va putea salva pe Charles de la dezastru, iar în această evaluare Eugénie nu gândeşte cu creierul, ci cu inima.

Avem de-a face cu monede de aur bătute în diferite ţări, în epoci diferite. Pentru fiecare tip de monedă primim toate datele necesare, începând cu data emisiunii şi până la valoarea în franci la cursul zilei. Iată inventarul:

 

moneda număr emisiunea valoarea în franci
portugheze 20 1725, pe timpul lui Ioan V 68 fr., 64 centime la schimb, 84 fr. convenţional
genoveze 5   84 fr. la schimb, 100 fr. pentru colecţionari
cvadrupli spanioli 3 1729, pe timpul lui Philippe V 98 fr.
ducaţi olandezi 100 1756 30 fr. piesa, aur de 23 carate şi o fracţiune
rupii cu semnul Cumpenei 3 pe timpul Marelui Mogol aur pur de 24 carate, 37,40 fr. la greutate, 50 fr. pentru cunoscători
rupii cu semnul Fecioarei 5

 

După cum se vede, inventarul este realizat într-o manieră ştiinţifică, având o certă valoare documentară.

Nu putem să trecem peste stilul juridic: fiecare tip de monedă este enumerat cu intrarea ITEM, care are o dublă semnificaţie: de asemenea şi piesă de inventar, termen care poate fi de altfel găsit şi în alte romane balzaciene unde este nevoie se facă inventare pentru diferite scopuri, fie ele vânzări sau puneri de sechestru. Este uşor de remarcat cât de bine este documentat Balzac: el cunoaşte toate detaliile necesare pentru a caracteriza fiecare monedă, anul emisiunii şi emitentul, valoarea oficială şi valoarea de piaţă dată de frumuseţea sau raritatea fiecărei piese.

Pe lângă descrierile ştiinţific-documentare, cititorul găseşte figuri de stil care reflectă calităţile fizice ale monedelor. Portughezele sunt încă noi (puţin uzate), valoarea lor reală este dată de raritatea şi frumuseţea acestor monede strălucind ca soarele, comparaţie sugestivă cu astrul zilei, sursă de lumină. Cvadruplii spanioli sunt atât de frumoşi încât ar putea constitui floarea comorii tale, după părerea doamnei Gentillet, cea care îi dăruise Eugéniei.

La sfârşitul inventarului, Eugénie încearcă să calculeze valoarea reală a tezaurului, ceea ce reuşeşte după ce greşeşte socoteala de mai multe ori. Dar valoarea aurului (două mii de scuzi la vânzare) nu contează pentru ea atât în cifre, căci fata (spre deosebire de tatăl ei, care se gândea să vândă aurul) vrea să îl arunce în vâltoarea dragostei. Aceasta este concluzia inventarului.

 

Alte obiecte care atrag atenţia naratorului şi ale căror descrieri se găsesc în text sunt piesele de mobilier. Mobila din casa lui Grandet a fost cumpărată odată cu clădirea, şi deja le-am văzut cu ocazia descrierii sălii de la parter. Aceste mobile, care nu au fost alese de către cel care le foloseşte, nu reflectă caracterul acestuia, dar starea lor o face; de aceea, Balzac nu uită urmele lăsate de muşte, uzura tapiseriilor, detalii deja studiate şi care vorbesc despre atmosfera lugubră a sălii. Pe de altă parte, în camera Eugéniei se găseşte o piesă de muzeu, descrisă ca o frumoasă operă a epocii numite Renaştere. Mobilele sunt descrise (sumar) în text, şi numai dacă este absolut necesar, aşa cum e cazul comodei din camera fetei, al cărei aspect nu este important pentru nimeni, dar cele câteva rânduri rezervate acestei descrieri întârzie apariţia monedelor de aur, creând astfel un efect de suspense.

 

În afara pasajelor descriptive pe care le-am studiat, în roman mai apar şi altele, care, chiar dacă sunt telegrafice, pot avea o semnificaţie. Există o mulţime de bijuterii ale lui Charles, care sunt enumerate fără nici un fel de amănunte. Există piese de veselă, care sunt descrise printr-un singur cuvânt (de exemplu farfurioara ciobită de care se servesc invitaţii pentru a juca loto, care este importantă pentru că relevă caracterul lui Grandet, avar şi nesimţit, pentru că nu se jenează să o pună pe masă când are musafiri). În acelaşi context, putem menţiona jocul de loto, alcătuit din cartoane pestriţe şi cifrate, cu fişe de sticlă albastră, obiecte de valoare mică şi foarte uzate care dovedesc, şi ele, zgârcenia bătrânului dogar.

 

Descrierile pe care Balzac le introduce în roman nu sunt niciodată gratuite. Fiecare îşi are funcţia sa, pe care am studiat-o la momentul respectiv.

Într-un roman nu prea lung, sub trei sute de pagini, descrierile sunt destul de numeroase, pentru că, fără a face din ele un scop, Balzac le iubeşte şi încearcă să sugereze prin ele cadrul exact, strict şi, mai ales, apropiat de realitate.

 

 

[1] ibidem, pag. 648, nota 119

Un comentariu

Din categoria Note de lectura

Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT (11) de Mihai-Athanasie Petrescu

atanasieIII.3. HAINELE ŞI OBIECTELE

III.3.1 HAINELE

             Indispensabile pentru civilzaţia umană, hainele constituie, pentru o operă literară realistă, cum este cea a lui Balzac, elemente importante, pe care nu le putem neglija în analiza descrierii personajelor.

Construind COMEDIA UMANĂ, Balzac voia să realizeze un document care să le vorbească generaţiilor viitoare despre societatea franceză a secolului al XIX-lea. Ori, pe lângă construcţii, oameni şi alte elemente ale societăţii, hainele şi maniera de a le purta constituie un factor foarte important. Fără a fi specialiste, femeile de azi pot, privind o fotografie sau un film, să aprecize cu o eroare minimă data când au fost făcute numai după hainele personajelor. La fel, citind un roman, trebuie să fim capabili să îl plasăm în timp pornind de la descrierea hainelor personajelor.

În orice perioadă a istoriei umanităţii, atunci când s-au îmbrăcat, oamenii s-au gândit la trei lucruri: la pudoarea lor, să se apere de frig şi să se gătească. Pentru toate cele trei scopuri, hainele trebuie să respecte anumite condiţii, adică să asorteze materialul şi croiala cu anotimpul şi mai ales cu moda, acest zeu care patronează îmbrăcămintea şi care se schimbă la fel de des ca şi sezonul.

Romanul EUGÉNIE GRANDET prezintă cititorului două tipuri de personaje: pe de-o parte zgărcitul Grandet, membrii familiei sale şi Cruchotinii, pentru care hainele nu reprezintă decât necesitatea de a se proteja; pe de altă parte doamna des Grassins, doamna şi domnişoara d’Aubrion şi, mai ales, Charles, personaje care, la un anumit moment al existenţei lor nu trăiesc decât pentru a se îmbrăca.

Putem să analizăm mai întâi hainele personajelor din prima categorie, remarcând întâietatea funcţiei lor protectoare.

Moş Grandet şi soţia lui nu îşi schimbă nciodată felul de a se îmbrăca. Ei acţionează astfel din economie (spre deosebire de vărul Pons, care poartă de zeci de ani aceeaşi haină pentru că nu are cu ce să îşi procure una nouă) şi enumerând hainele acestor două personaje şi materialele din care sunt făcute remarcăm că aparţin categoriei durabil şi ieftin.

Obiectele de vestimentaţie ale lui Grandet sunt enumerate pornind de la picioare. Bătrânul dogar poartă întotdeauna:

  • încălţări butucănoase, încheiate cu şireturi de piele
  • ciorapi de lână
  • pantalon scurt
  • jiletcă vărgată, încheiată la două rânduri
  • haină lungă castanie, cu poale largi
  • cravată neagră
  • pălărie de quaker
  • mănuşi solide

Remarcăm faptul că fiecare obiect de îmbrăcăminte este absolut necesar, Grandet nu poartă nici un fel de podoabă.

Materialele folosite sunt: pielea, pentru încălţăminte, lâna, pentru ciorapi, catifeaua, din care este croită jiletca, iar pantalonii sunt din postav. Principala calitate a acestor materiale este rezistenţa, durabilitatea, hainele lui Grandet sunt făcute ca să ţină mult, personajul le poartă în orice anotimp şi fără să bage în seamă moda.

În cazul hainelor, culoarea este un detaliu important. În ceea ce-l priveşte pe Grandet, hainele sale sunt dominate de culoarea maro : pantalonii sunt castanii, haina lui mare este castanie, jiletca este vărgată cu galben şi castaniu. Cravata este neagră. Nu se ştie nimic despre culoarea ghetelor, pălăriei şi mănuşilor. Culoarea maro purtată de un podgorean sugerează grija personajului de a avea haine care să reziste la murdărie, o caracteristică a avarului, care nu vrea să îşi uzeze lucrurile, dar, în acelaşi timp, culoarea sumbră a hainelor ne face să ne gândim la caracterul la fel de sumbru şi sobru al bătrânului Grandet.

De notat că Grandet nu poartă nici un obiect de podoabă, singurul său lux  fiind cataramele de argint care îi ţin pantalonii.

Soţia domnului Grandet este descrisă ca purtând invariabil aceeaşi rochie în toate anotimpurile. Am cunoscut-o deja pe doamna Grandet, o persoană care nu vrea nimic pentru ea însăşi, iar felul ei de a se îmbrăca îi trădează caracterul.

Doamna Grandet poartă:

  • o rochie pe care se învăţase s-o facă a dura aproape un an
  • un fişiu mare
  • o pălărie
  • un şorţ

Materialele sunt: mătasea, pentru rochie, bumbacul, pentru fişiu, paiele, pentru pălărie şi taftaua, din care este făcut şorţul. Materialele sunt extrem de ieftine, iar calitatea lor sugerează ce puţin pretenţioasă este femeia care le poartă.

Culoarea, combinaţia de culori, inspiră aceeaşi impresie de austeritate: rochia este verde, fişiul este alb, iar şorţul este negru. Putem presupune galbenul  pălăriei de paie.

Ultima frază a acestei descrieri poate servi ca o justificare a ţinutei sărăcăcioase a doamnei Grandet: /…/ ieşea foarte puţin din casă /…/ nu dorea niciodată nimic pentru dânsa.

 

Eugénie, spre deosebire de părinţii ei, are dreptul la două rochii pe an, care îi sunt oferite de ziua sa de către mama; o rochie de vară şi una de iarnă. Dar detaliile vestimentare legate de Eugénie sunt rare în text. Cititorul poate să îşi imagineze că în mod normal, tânăra se îmbracă la fel de auster ca şi mama ei şi nu se plânge din această cauză. Odată cu apariţia sentimentelor în inima ei, Eugénie simte, pentru prima dată în viaţă, bucuria de a se găti pentru a-i fi pe plac lui Charles. Îşi puse ciorapi noi şi cele mai frumoase încălţări. Înnodă strâns şireturile ghetelor, fără a sări vreo gaură. În fine, pentru prima oară în viaţa ei, dori să arate cât mai bine, descoperi ce înseamnă să ai o rochie nouă, bine croită şi care să te facă mai atrăgătoare. Fără a da mai multe amănunte, acest mic pasaj sugerează destul pentru a înţelege că tânăra fată nu dădea prea multă atenţie ţinutei sale înainte de sosirea lui Charles, dar că în acea clipă începe să se trezească instinctul feminin, pentru a-i dicta ce înseamnă să te îmbraci.

Putem trage concluzia că membrii familiei Grandet, care sunt destul de izolaţi în provincie, aşa cum ne-o arată romanul, nu dau prea multă importanţă hainelor lor, atât din lipsă de interes cât şi din economie.

Nu aşa se întâmplă cu personajele pe care le-am clasificat în a doua categorie, doamna des Grassins, domnişoara d’Aubrion şi Charles, care acordă o importanţă exagerată modei şi hainelor.

 

Doamna des Grassins, de exemplu, se îmbrăca bine, îşi aducea toaletele de la Paris, dădea tonul la Saumur /…/. Aceste informaţii, puse alături de portretul ei fizic, desăvârşesc imaginea unei “prime doamne” provinciale. O soţie de bancher bogat care, prin soţul ei, deţine o poziţie privilegiată în societatea saumureză, se simte obligată să facă impresie prin modul său de a se îmbrăca. De aceea, ea cheltuie mult pentru a se găti, iar celelalte femei o urmează, aşa cum podgorenii îl urmează pe Grandet în afaceri.

 

Domnişoara d’Aubrion are un alt motiv pentru a fi elegantă. Ea este atât de urâtă încât mama ei îşi dă seama că numai prin îmbrăcăminte poate ajunge la un aspect care să o facă să spere la apariţia unui pretendent la mâna sa. Dar, pentru a răscumpăra asemenea cusururi, marchiza d’Aubrion îi transmisese fetei sale multă distincţie /…/ o îmbrăca cu gust /…/. Iar în continuare, cititorul paote vedea în text care sunt artificiile vestimentare la care recurge doamna d’Aubrion pentru a face uitată lipsa de daruri naturale a cărei victimă este Mathilde: Cu ajutorul unor mâneci mari, al unor corsaje mincinoase, al unor rochii înfoiate şi bine garnisite, al unui corset de înaltă presiune, obţinuse produse feminine atât de curioase, încât, spre a sluji de vrednic exemplu mamelor, ar fi trebuit să le expună la muzeu. Ne amintim că fata este foarte slabă, iar toate aceste gadgeturi vestimentare sunt introduse în textul narativ pentru a face o comparaţie sugestivă cu frumoasele braţe pline ale Eugéniei şi cu corsajul bombat al acesteia. Cu aceste două personaje feminine, Balzac a realizat un contrast între frumuseţea naturală, care nu are nevoie de adjuvante pentru a provoca dragostea unui bărbat, şi artificiile de care se folosesc femeile pentru a-şi construi o frumuseţe pe care Dumnezeu le-a refuzat-o.

 

Personajul pentru care hainele constituie o raţiune de a trăi este Charles, tânărul dandy parizian.

L-am studiat deja pe Charles, ocupându-ne de trăsăturile sale fizice, şi cu acea ocazie am remarcat că fizionomia personajului este neglijată în favoarea ţinutei sale. Charles a fost crescut de tatăl său în ignoranţa absolută a afacerilor, iar consecinţa este că el îşi petrece o mare parte a timpului alegându-şi hainele dintr-o colecţie (proprie) foarte vastă. Singura sa grijă este aceea de a-i impresiona pe ceilalţi, iar când pleacă la Saumur transportă bagaje voluminoase umplute cu tot felul de nimicuri pariziene.

Charles are la el o muţime de jiletci (să ne reamintim că unchiul său nu are decât una singură, cafenie), de toate culorile şi croielile (cenuşii, albe, negre,  de culoarea cărăbuşului, cu reflexe aurii, cu paiete, cu pepite, duble, cu guler şal sau drept, cu revere, închise până la gât, cu nasturi de aur). El are, de asemenea, tot felul de gulere şi cravate la modă în acea epocă, /…/ două costume lucrate la Buisson şi cea mai fină rufărie.

Descrierea acestei zestre este realizată printr-o listă-inventar, o enumerare care pare, într-un fel,  suspendată şi care nu menţionează decât conţinutul bagajelor sale. Charles se poate să fi lăsat la Paris multe alte piese. Cu efectul de real pe care această listă îl produce asupra cititorului, Balzac îşi justifică pretenţia de a fi un documentarist, aşa cum am spus mai sus, plasând în timp povestirea cu ajutorul modei momentului. Dacă acest lucru nu este posibil cu Grandet sau ceilalţi saumurezi, care nu se sinchisesc de modă, Charles este singura posibilitate de a o face, pentru că el este tânărul parizian de bani gata.

După inventarul garderobei lui Charles, Balzac îşi surprinde personajul făcându-şi intrarea în sala unchiului său. Din toate posibilităţile pe care le avea de a-şi combina hainele, Charles alege cel mai cochet costum (în textul original « toilette ») de călătorie, de o simplitate căutată, cel mai adorabil. De reţinut folosirea, de către scriitor, a cuvântului toilette, un termen folosit, îndeosebi, pentru a denumi ţinuta unei femei elegante, este folosit aici intenţionat (se pare că traducătorul Cezar Petrescu nu a sesizat acest lucru), pentru că Balzac vrea să descrie aici un copil de bani gata, care nu a ajuns încă la vârsta bărbăţiei. Dar, de asemenea trebuie să observăm că autorul nu foloseşte acelaşi termen pentru a desemna ţinuta vreunui personaj feminin al romanului.

Toaleta lui Charles este descrisă prin aceleaşi mijloace ca şi ţinuta lui Félix Grandet: trecerea în revistă  a fiecărui element vestimentar, cu particularităţile sale. Dar, dacă Grandet este cercetat plecând de la picioare, Charles este privit începându-se cu figura lui, încadrată de părul proaspăt buclat.

Iată piesele îmbrăcăminţii sale, în ordinea aleasă de autor, ca şi caracteristicile lor:

 

obiect

material

culoare

formă, podoabe

cravata satin neagră
guler rotund
redingotă de călătorie pe jumătate încheiată, pe talie
prima jiletcă caşmir cu şal
a doua jiletcă albă
pantaloni mătase cenuşii încheiaţi pe laturi, unde broderii de mătase neagră înfrumuseţau cusăturile
mănuşi cenuşii
ceasornic cu lănţişor aur
caschetă de un gust fără seamăn
bastonaş aur măciulie sculptată

 

Lista surprinde prin bogăţia sa, dar şi prin varietatea elementelor care o compun. Hainele nu sunt ca cele purtate de Grandet, făcute să protejeze, să reziste la murdărie şi să dureze mult timp, din contră, materialele sunt scumpe şi puţin rezistente. Postavului şi pielii cu care se îmbracă Félix Grandet se opun caşmirul, satinul, mătasea. Nu doar nişte catarame de argint îl împodobesc pe Charles, ci un ceasornic cu lanţ, din aur, un bastonaş cu măciulie, tot din aur şi broderii de mătase. Un contrast evident care pune în evidenţă nu numai diferenţa dintre felul de viaţă al fraţilor Grandet şi al familiilor lor, dar şi dintre emanciparea parizienilor şi conservatorismul provincialilor.

Continuând lectura roamnului, vom vedea că această garderobă îl reprezintă pe Charles într-un anumit moment al vieţii sale, dar odată cu starea lui de copil, tânărul părăseşte şi preocupările pentru frivolitatea vestimentară. Vănzarea hainelor sale de dandy simbolizează schimbarea completă a caracterului personajului. Toaleta de dandy este înlocuită de o jiletcă de postav gros, negru, haina aventurierului.

Scrie un comentariu

Din categoria Note de lectura, Uncategorized

Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT (10) de Mihai-Athanasie Petrescu

III.2.7. MATHILDE D’AUBRION

coperta balzac 2

Ultimul personaj al cărui portret poate fi găsit în romanul EUGÉNIE GRANDET este al domnişoarei Mathilde d’Aubrion, viitoarea soţie a lui Charles.

Această tânără aristocrată nu apare fizic în naraţiune, dar descrierea ei este foarte necesară pemtru a putea aprecia corect adevărata valoare a opţiunii lui Charles, care a respins frumuseţea şi iubirea Eugéniei în favoarea unui titlu nobiliar.

Domnişoara d’Aubrion este menţionată în momentul în care Charles revine în Franţa după ce şi-a refăcut averea. Mama ei încearcă să o mărite fără zestre, pentru că în afară de nume, altceva nu mai avea de oferit unui viitor soţ.

Cititorii sunt pregătiţi pentru întâlnirea cu domnişoara d’Aubrion printr-un epitet scăpat de Balzac în enumerarea bunurilor familiei: Domnul şi doamna d’Aubrion din casa d’Aubrion-de-Buch, al cărei ultim Captal murise înainte de 1789, nu aveau decât un venit de douăzeci de mii de livre şi o fată destul de urâtă, pe care mama ei voia s-o mărite fără zestre, căci averea ei de abia îi ajungea ca să trăiască la Paris. /…/ chiar şi doamna d’Aubrion ajungea la disperare aproape când se uita la fiică-sa şi se gândea să încurce cu dânsa pe oricine ar fi fost, chiar şi pe un ahtiat la nobleţe. Impresia pe care Balzac vrea să o producă cu tânăra domnişoară este contrariul celei pe care o urmărea cu Eugénie. Eugénie este frumoasă şi delicată, ba este chiar şi bogată în momentul în care Charles îşi întâlneşte viitoarea soţie. Domnişoara d’Aubrion este urâtă şi săracă, dar, totuşi, pe ea o alege Charles.

Examinând descrierea Mathildei d’Aubrion remarcăm epitetele care îi subliniază urâţenia. Portretul este realizat în acelaşi mod în care au fost făcute şi cele ale lui Grandet şi Eugénie, cu ajutorul unei liste a elementelor fizionomiei.

  • faţa: palidă şi posomorâtă
  • gura: dispreţuitoare
  • nasul: prea lung, galben-vineţiu în starea lui normală, gros şi înroşit la vârf după orice masă, un fel de fenomen vegetal, foarte neplăcut
  • silueta: lungă, ca insecta ce-i purta numele, slabă, plăpândă.

Figurile de stil folosite aici sunt nişte epitete care l-ar face pe orice crai să dea înapoi: palidă, posomorâtă (pentru faţă), dispreţuitoare (gura), prea lung (să subliniem adverbul prea, care exagerează proporţiile), gros, dar şi culorile schimbătoare: galben-vineţiu şi roşu, în funcţie de starea stomacului (în cazul nasului), şi în fine, lungă, slabă, plăpândă, referitoare la corpul femeii, adjective care ne fac să ne gândim la lipsa de importanţă a persoanei sale.

Pe lângă epitete, să notăm şi comparaţiile: o domnişoară lungă ca insecta care-i purta numele. Nimeni nu ştie să decodeze omonimia la care face referinţă Balzac, dar conotaţia unei astfel de figuri este uşor de înţeles. Insectele sunt nişte fiinţe pe care oamenii nu le prea suferă. Aşadar, faptul că o persoană este comparată cu o insectă nu poate decât să-i provoace cititorului repulsia, de fapt exact efectul pe care l-a căutat scriitorul.

Poate că nu ar fi lipsit de interes să stabilim o paralelă între trăsăturile fizice ale celor două fete care, în momente diferite ale naraţiunii, se bucură de atenţia lui Charles. (Eugénie trezeşte dragostea vărului ei atunci când el este încă un copil, doborât de pierderea tatălui şi a averii, şi deschis pentru sentimente; domnişoara d’Aubrion îl interesează pe un Charles ajuns la maturitate, atunci când caută să îşi construiască o poziţie în societate).

 

Eugénie Grandet

Mathilde d’Aubrion

faţa rotundă, proaspătă şi rumenă

palidă şi posorâtă

gura de un roşu de miniu, ale cărei buze cu nenumărate cutişoare erau pline de iubire şi bunătate dispreţuitoare
nasul puţin cam mare prea lung, galben-vineţiu în starea lui normală, gros şi înroşit la vârf după orice masă, un fel de fenomen vegetal, foarte neplăcut
silueta înaltă şi voinică lungă, slabă plăpândă

 

Binenţeles că portretul Eugéniei este mult mai complet, dar, examinând numai aceste câteva părţi ale corpului şi fizionomiei celor două personaje remarcăm imediat avantajul fetei din Saumur.

Pentru a încheia acest subcapitol dedicat portretelor, să subliniem stricta demarcare dintre trăsăturile personajelor care îi sunt dragi lui Balzac şi pentru care romancierul s-a folosit de modele vii, persoane pe care le-a iubit (e.g.  Maria du Fresnais) şi caricaturile personajelor care reprezintă specii sociale urâte de Bazac (notari, magistraţi, preoţi, fustangii şi vânători de particule nobiliare etc).

Tehnica realizării portretelor diferă de la un personaj la altul şi aproape toţi participanţii la povestire sunt descrişi încă de la intrarea lor în scenă. Un singur personaj nu apare niciodată, şi anume domnişoara d’Aubrion, un personaj care ajută la realizarea uni contrast cu Eugénie şi la mai buna înţelegere a caracterului lui Charles.

Félix Grandet, cel care este nucleul povestirii, are portretul cel mai amplu şi cel mai complet; urmează Eugénie, mama ei, Charles, Nanon şi personajele secundare. Caracteristicile fiecărui erou al romanului sunt descrise cu pana şi expresiile naratorului, dar, uneori, Balzac face apel şi la opinia altor personaje. Exemplul cel mai elocvent este legat de prezentarea lui Grandet, unde obiectivitatea autorului se împleteşte cu subiectivitatea saumurezilor, care îl respectă pe cel mai bogat om al oraşului şi se tem de el.

Personajele romanului EUGÉNIE GRANDET  au fost create în 1833, cu doi ani înainte ca Balzac să inventeze întoarcerea personajelor. De aceea, nici unul dintre ele nu se mai regăseşte în alte texte al scriitorului.

Scrie un comentariu

Din categoria Note de lectura, Uncategorized

Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT (9) de Mihai-Athanasie Petrescu

coperta balzac 2

III.2.6. FAMILIILE CRUCHOT ŞI DES GRASSINS

 Personajele secundare ale romanului au dreptul la foarte puţin spatiu pentru descriere.

Membrii celor două familii sunt singurele persoane din lume admise în casa lui Grandet, Cruchot ca notar, iar des Grassins ca bancher ai bătrânului om de afaceri. Crezând în privilegii, cele două clanuri se cred îndreptăţite să spere la mâna Eugéniei. Din ambele părţi se risipeşte multă energie pentru atingerea acestui scop, fiecare familie având susţinerea câte unei jumătăţi de oraş. Până la urmă, preşedintele Cruchot se va căsători cu Eugénie, dar fericirea sa nu va dura, pentru că Balzac, care nu îl iubeşte pe acest personaj, îl face să moară la opt zile după ce devenise deputat.

Cruchotinii şi des Grassinii sunt menţionaţi pentru prima dată în paginile dedicate portretului lui Grandet. Rolul lor este aici de a reliefa personalitatea lui Grandet. Cu toate că notarul şi bancherul păstrau acea discreţie care produce în provincie încrederea şi averea, dânşii arătau în lume domnului Grandet un respect atât de mare, încât oamenii puteau măsura suma capitalurilor fostului primar după cât de departe mergea consideraţia slugarnică pe care i-o arătau. Într-adevăr, prin meseria lor, cei doi bărbaţi cunoaşteau valoarea exactă a averii lui Grandet, la care râvneau şi sperau să o obţină odată cu mâna Eugéniei.

Personajele din cele două clanuri sunt readuse în naraţiune pentru a desăvârşi prezentarea atmosferei de la Saumur. Cu acestă ocazie, familiile sunt prezentate cu averea lor şi cu poziţia pe care o ocupă în societate, care pot valora cât calitatea de ginere al (averii) lui Grandet.

În sfârşit, sosirea lor la Grandet, în seara zilei de naştere a Eugéniei, oferă ocazia de a le zugrăvi portretele fizice.

Să respectăm ordinea aleasă de Balzac. Clanul Cruchot este format din trei bărbaţi: cel mai de seamă /…/ era nepotul domnului Cruchot, preşedinte al tribunalului de primă instanţă din Saumur şi pretendent la mâna domnişoarei Grandet. Ca şi fostul dogar, preşedintele este definit prin valoarea capitalului: domeniul Bonfons (Boni Fontis), în valoare de şapte mii de livre rentă.

Cei doi unchi ai preşedintelui sunt persoane importante prin poziţia lor în societate: unul este notar, iar celălalt abate, demnitar al consiliului bazilicii Saint-Martin din Tours.

Ambiţia des Grassinilor era să reuşească mariajul lui Adolphe, fiul familiei,  cu Eugénie. Cea care trage sforile este doamna des Grassins, susţinută de soţul ei, bancherul.

Cele două familii îşi aveau susţinătorii lor la Saumur, cele două partide fiind numite, cu o ironie evidentă, crochotiniştii şi grassiniştii. Arbitrii acestei competiţii erau locuitorii oraşului, iar observaţiile lor sunt elemente descriptive care completează prezentarea familiilor:

  • domnul şi doamna des Grassins erau nobili, bogaţi, nu glumă
  • domnul Cruchot de Bonfons intra oricând în casă (la Grandet)

Averea lui des Grassins şi poziţia sa socială, păreau să fie apreciate deopotrivă cu meseria lui Cruchot de Bonfons şi relaţiile lui cu Grandet : Nici laie, nici bălaie, stau tocmai pe tocmai! se rostise un om de duh din Saumur.

Desigur că acestă dispută în care se aflau angajate cele două familii saumureze reprezintă, de fapt, lupta pentru supremaţie dintre clasele sociale apărute după Revoluţie, iar Balzac profită de acest prilej pentru a le ironiza în egală măsură.

Ar fi bine să continuăm cu portretele indivizilor, aşa cum apar în textul romanului. Trebuie să subliniem, încă de la început, că elementele care realizează descrierile personajelor Cruchot şi des Grassins nu sunt organizate la fel ca în cazul personajelor principale.

Preşedintele Cruchot:

  • vârsta: treizeci şi trei de ani
  • fizionomia: brună, răuvoitoare
  • părul: zbârlit

Acestea sunt singurele elemente cunsocute. La descrierea obiectivă, realizată de narator, cu ajutorul unor epitete care sugerează se alătură două comparaţii care desăvârşesc ridicolul personajului: preşedintele /…/ semăna cu un cui ruginit, comparaţie impusă de obiectivitatea naratorului şi Nepotul meu e un nătărău, se gândi abatele, uitându-se la preşedinte, o expresie foarte ironică atribuită abatelui Cruchot, ceea cei măreşte valoarea. Imaginea globală a personajului, pusă alături de rolul său în roman, acela de candidat la mâna frumoasei Eugénie, provoacă un contrast destul de violent care determină cititorul la un parti-pris. Apariţia lui Grandet va fi  momentul în care cititorul va alege.

Analiza continuă cu abatele Cruchot. Acest personaj este prezentat cu ocazia primei vizite la Grandet, de ziua de naştere a moştenitoarei, adică prima scenă a romanului. Tehnica pentru a introduce portretul este remarcabilă. Am văzut deja câteva procedee: oglinda în care se priveşte Eugénie, părerile celorlalte personaje, ca în cazul lui Charles etc. Abatele Cruchot este pus în lumină, la propriu, de către Grandet, care aprinde o lumânare pentru a vedea mai bine în jurul lui: /…/ luă din mâna lui Nanon o lumânare neîncepută, înfăşurată într-o bucată de hârtie, o vârî în sfeşnic, o înţepeni, o aprinse şi se duse să se aşeze lângă nevastă, privind pe rând prietenii, fiica şi cele două lumânări. După o pregătire atât de lungă şi atât de minuţioasă, cititorul s-ar putea aştepta la o imagine care să-i satisfacă pretenţiile estetice. Dar în locul unui portret vedem o caricatură: Abatele Cruchot, un omuleţ grăsun, cu o perucă netedă şi roşcată, cu o înfăţişare de bătrânică veselă /…/. Observăm diminutivul şi epitetul care caracterizează portretul fizic al abatelui: omuleţ  şi grăsun, care sugerează bunăstarea personajului, dar în acelaşi timp îl ridiculizează; nu este gras, ci scund şi grăsuliu. În ciuda tonsurii obligatorii pentru membrii clerului, el poartă o perucă destul de caraghioasă, netedă şi roşcată.

Să notăm, pentru a încheia, comparaţia ironică: înfăţişare de bătrânică veselă, care poate fi pusă în legătură cu metafora care îl caracterizează câtva pagini mai înainte: Talleyrandul familiei; personajul este caracterizat astfel ca fiind şiret. Familia are nevoie de această calitate a abatelui, cel care trage sforile pentru a realiza căsătoria nepotului său cu bogata moştenitoare.

Al treilea Cruchot este prezentat numai prin meseria sa: este notar. În povestire era nevoie de un notar care să aibă grijă de afacerile lui  Grandet; apare, aşadar, maestrul Cruchot. Balzac, care a lucrat în tinereţe într-un birou de notar, cunoştea această specie şi a considerat că este suficient să spui cuvântul: “notar”, pentru ca toată lumea să ştie despre ce este vorba.

Familia des Grassins beneficiază de mult mai mult spaţiu. Descrierile fizice ale doamnei des Grassins şi Adolphe sunt mai ample decât ale Cruchotinilor. Ei sunt prezentaţi exact în momentul primei lor apariţii: /…/ în aceeaşi clipă o lovitură de ciocan vesti familia des Grassins /…/

Prima intră doamna des Grassins. Pentru a-i realiza portretul, Balzac recurge la o clasificare: doamna des Grassins era una din acele femei vioaie durdulii, bălane şi rumene care, datorită unui regim claustral de provincie şi datorită unei virtuoase vieţi, se păstrează încă tinere la patruzeci de ani. Epitetele care o caracterizează formează, ca şi în cazul abatelui, o imagine caricaturală: vioaie, durdulie, bălană, rimenă. La această serie de adjective, Balzac adaugă o comparaţie cu un termen vegetal, care are ca scop să explice impresia e care o provoacă femeia: /…/ asemenea ultimilor trandafiri de toamnă, a căror privelişte e o desfătare, dar a căror petale au nu ştiu ce răceală şi a căror mireasmă s-a istovit. În concluzie, doamna des Grassins este o provincială care încă se mai crede frumoasă, dar în realitate frumuseţea ei nu rezistă la un examen mai atent.

Domnul des Grassins (care, ca şi soţia lui sau ca cei trei Cruchot, nu are prenume) este destul de puţin descris în text. Aflăm despre el doar că este un veteran din armata lui Napoleon şi că /…/ păstra ţinuta înfiptă a militarilor, ceea ce, de fapt, nu ne spune nimic despre fizicul sau caracterul  său, descrise numai prin acţiunile şi aventurile lui galante.

Din contră, des Grassins fiul este descris, pentru a permite cititorului să realizeze un contrast între cei trei posibili pretendenţi ai Eugéniei: preşedintele Bonfons, Adolphe şi Charles.

Portretul lui Adolphe îşi câştigă locul său în text încă de la prima apariţie. El îi urmează pe părinţii lui în sala lui Grandet, iar mama lui îl împinge lângă Eugénie pentru a-i oferi un cadou de ziua de naştere. Trăsăturile fizice ale băiatului sunt enumerate fără nici o pregătire şi fără aprecieri din partea naratorului: un tânăr înalt, blond, palid, cu apucături destul de alese, sfios în aparenţă. Aceste epitete formează în spiritul cititorului imaginea unui adolescent prostuţ şi neîndemânatic, iar felul său de a intra în scenă îi trădează caracterul de « băiatul mamei », în ciuda vârstei.

Totuşi, Balzac are grijă să dezvăluie care este adevărata faţă a lui Adolphe, spunând că tocmai cheltuise la Paris, unde-şi făcuse dreptul (sau cel puţin aşa credea lumea, pentru că în realitate el frecventase societatea, acolo unde-l întâlnise pe Charles), opt sau zece mii de franci peste suma fixată de acasă /…/.

Portretele personajelor des Grassins şi Cruchot sunt realizate, după cum am văzut, într-o manieră telegrafică, câteva cuvinte fiind suficiente pentru a creiona un fel de descriere, iar epitetele sunt alese pentru a face caricaturi, nu picturi. Aceasta se explică atât prin rolul pe care aceste personaje urmează să îl joace în roman, cât şi prin sentimentele pe care le-a avut Balzac pentru oamenii aparţinând acestei specii.

Un comentariu

Din categoria Note de lectura, Uncategorized

Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT (8) de Mihai-Athanasie Petrescu

coperta balzac 2

III.2.5. NANON

Fără a fi o Grandet, Lungana Nanon face parte din familie. Acest personaj este foarte important în economia povestirii, pentru că se găseşte întotdeauna în apropierea stăpânilor ei şi face totul în gospodărie. Dacă bătrânul Grandet este conceput ca şi creierul familiei, Nanon este mâinile şi uneltele acesteia.

Descrierea fizică a lui Nanon este realizată pe acest principiu al dimensiunilor mari, presupus deja prin porecla cu care este introdusă în text: Lungana Nanon (La Grande Nanon). Ajunge să spunem că Grandet nu are decât cinci picioare înălţime, în timp ce Nanon are cinci pcioare şi cinci degete (adica aproximativ 1,60 m faţă de 1,80 m). Alte calităţi fizice ale alui Nanon sunt exprimate mai puţin direct, mijlocul ales de Balzac fiind acela al comparaţiilor sugestive:

  • umerii unui grenadier din gardă
  • femeie croită ca un Hercule, proptită pe zdravenele ei picioare, ca un stejar de şaizeci de ani pe rădăcina lui
  • mâini de cărăuş

Mai mult: mare în şolduri, lată în spate, epitete care subliniază tot forţa şi masculinitatea personajului, ca şi marţial (pentru chipul femeii) şi vânjoase (braţele ei).

Dacă fizicul lui Nanon este descris pentru a exprima forţa, talia ei nepotrivită pentru o femeie (lipsa feminităţii transpare din toate elementele portretului), psihicul ei nu este definit decât prin două elemente exprimate explicit în text, reluate şi dezvoltate de comportamentul personajului: /…/ sufletul ei simplu şi mintea îngustă a lui Nanon nu puteau cuprinde decât o singură simţire şi un singur gând /…/ recunoştinţa ei era veşnic vie.

O jumătate de pagină de roman trasează programul cotidian al servitoarei (este un fragment care aminteşte de lista sarcinilor de îndeplinit a lui Passepartout, personajul lui Jules Verne. Dar, dacă în acest caz lista este alcătuită de Phileas Fogg şi dă o idee despre caracterul excentric al stăpânului, pentru că trebuia să fie respectată de către orice valet ar fi lucrat în serviciul lui, la Balzac, enumerarea muncilor lui Nanon are un dublu scop: explică şi caracterul lui Grandet, care este prea avar ca să angajeze mai mulţi servitori, care ar fi fost necesari în gospodărie, şi pe al lui Nanon, care este atât de devotată încât se lasă exploatată feudaliceşte.) Remarcăm că Nanon este mâna dreaptă a dogarului, adică devotamentul său este răsplătit prin încrederea absolută a stăpânului: Nanon făcea totul: gătea, spăla rufe, apoi le limpezea în Loara şi le tăbârcea pe umeri; pregătea mâncarea pentru toţi vierii, la vremea culesului, supraveghea pe muncitori; apăra ca un câine credincios bunul stăpânului; în sfârşit, plină de oarbă încredere în el, se supunea fără crâcnire celor mai năstruşnice toane.

În fine, servitoarea ajunge să semene cu stăpânul ei, cu timpul devenind atât de avară încât Grandet sfârşi prin a o iubi aşa cum iubeşti un câine. Balzac a creat în Nanon specia socială a servitoarei perfecte.

Un comentariu

Din categoria Note de lectura, Uncategorized

Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT (7) de Mihai-Athanasie Petrescu

III.2.4. CHARLES GRANDET

 coperta balzac 2

            Pe  lângă Grandeţii din Saumur, care vor fi personajele de rezistenţă ale romanului, Charles, nepotul lui Félix Grandet, este unul dintre personajele importante. Dar, spre deosebire de Félix şi Eugénie, Charles apare în două momente ale naraţiunii cu două personalităţi foarte diferite.

Prima dată când îl vedem, este un tânăr parizian venit să-şi viziteze unchiul, nici el nu prea ştie de ce. Copil de bani gata, el aduce multe bagaje şi multe iluzii. Portretul său, desenat în acest moment, este definit în mai multe feluri: de către narator, care îl numeşte dandy; Grandet îl consideră un domnişor (mirliflor), cuvânt care, pronunţat de Grandet, are o conotaţie mai degrabă peiorativă; Adolphe des Grassins, care îl cunoscuse la un bal, la Paris, îl găseşte un tânăr foarte drăguţ. Abatele Cruchot, care trebuie să respecte convenienţele mondene gândeşte că e foarte bine tânărul acesta.

Natura evenimentelor care îl afectează încă de la sosirea lui la Saumur se dovedeşte prea dură pentru copilul care este. Dar va trece peste dificultăţi şi va pleca să facă avere. Meseria pe care este obligat să o facă, aventurile pe care le are în timpul călătoriilor pe mare îl transformă radical. Revine în Franţa, la Paris, unde speră să îşi facă o poziţie în societate cu ajutorul frumuseţii chipului său şi cu banii pe care i-a câştigat. Eugénie, pe care o iubise, a rămas departe în urmă şi acest nou Charles are chiar forţa de a o înşela, fără să bănuiască ce avere imensă a moştenit fata de la tatăl ei.

Charles este personajul care a evoluat cel mai mult în anii acoperiţi de povestire. Dintr-un dandy care nu cunoştea nimic despre viaţă, el a devenit un bărbat care seamănă mult cu unchiul său din Saumur prin forţa caracterului.

Tehnica portretului lui Charles este complet diferită faţă de cele ale rudelor sale. Departe de a enumera părţile fizionomiei şi corpului tânărului, cu caracteristicile respective, de data aceasta Balzac întreprinde o descriere metonimică. Anatomia lui Charles este prezentă numai prin frumosul păr castaniu şi prin faţa sa albă şi veselă. Celelalte caracteristici sunt ascunse şi eclipsate de hainele sale. Aşadar, personajul este descris aproape exclusiv prin hainele pe care le poartă, ca şi cum naratorul ar fi vrut să lase de înţeles că, în afară de preocupările pentru modă şi de timpul pierdut pentru a se aranja, Charles nu face nimic.

Trebuie spus că această modă, numită dandism, fusese adusă din Anglia. În concepţia adepţilor său, dandismul este mai mult decât o modă, este mai degrabă filosofia la care aderă tinerii care se simt prea puţin capabili să reuşească ceva în viaţă. Dandismul presupune ca tânărul să-şi petreacă trei sferturi din zi îmbrăcându-se şi gătindu-se pentru a ieşi în oraş, unde pierde al patrulea sfert al zilei. Astfel sunt prezentaţi câţiva “lei” ai COMEDIEI UMANE. Charles Grandet crede că în timpul călătoriei sale la Saumur va avea mult mai mult timp pentru a-şi lustrui unghiile, Henri de Marsay stă ore întregi în baie, spre marea surprindere a prietenului său Paul de Mannerville. Şi exemplele pot continua.

În concluzie, primul portret al lui Charles nu seamănă în nici un fel cu alte portrete din roman pentru că nu face o prezentare explicită a trăsăturilor fizice ale personajului, ci lista hainelor, bijuteriilor şi chiar a conţinutului bagajelor sale.

Din contră, la întoarcerea sa la Paris, câţiva ani mai târziu, Charles nu mai este domnişorul  pe care îl cunoscuse Félix Grandet. A trecut prin aventuri periculoase, comerţul de sclavi i-a întărit caracterul iar fizicul său a devenit  foarte seducător. Acum textul “uită” să prezinte îmbrăcămintea personajului, pentru că Charles nu mai are nici o legătură cu filosofia dandismului. El a navigat la Ecuator, deci se bronzase  (în original tenul său căpătase o nuanţă brună). Capturase, transportase şi vânduse negri, drept urmare devenise hotărât, ambiţios. Aici, manierele lui Charles sunt explicate cu ajutorul unei comparaţii: ca toţi oamenii deprinşi să acţioneze, să domine, să învingă. Acestă figură dezvăluie nu numai noua forţă a lui Charles, ci în acelaşi timp spune totul despre activitatea lui: acum este priceput în afaceri, puternic, imposibil de înşelat. Ce deosebire faţă de tânărul dandy pe care Félix Grandet îl păcălise cu atâta uşurinţă la schimbul bijuteriilor de aur.

Scrie un comentariu

Din categoria Note de lectura, Uncategorized

Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT (6) de Mihai-Athanasie Petrescu

coperta balzac 2

III.2.3. DOAMNA GRANDET

             Doamna Grandet, soţia lui Félix Grandet şi mama Eugéniei, este personajul care apare în roman numai pentru raţiuni tehnice.

Grandet, acest personaj atât de puternic, trebuia să fie pus în contrast cu un alt personaj, mai slab, nu din fire, ci prin propria sa voinţă.

Balzac o caracterizează pe doamna Grandet printr-un singur cuvânt: soţia, pe care [Grandet] o redusese la o desăvârşită robie (în textul original ilotisme). Cuvântul “ilotism” este explicat de Angela Ion  în notele la ediţia română[1], ca fiind construit pe baza cuvântului “Ilot”, sclav din Sparta antică. Aşadar, rolul doamnei Grandet este acela de a se supune soţului ei. Vom observa, citind romanul, că prenumele acestui personaj rămâne necunoscut până la sfârşit. Ea este Doamna Grandet, adică poartă numele soţului ei fiind numai un fel de paravan al acestuia.

Cu toate acestea, ea nu este un personaj fără caracter sau fără fizionomie, aşa cum întâlnim mult mai târziu, la Eugène Ionesco. Portretul său ocupă o pagină şi jumătate de text, în timp ce al Eugéniei se întinde pe două pagini iar al doamnei des Grassins pe zece rânduri. Dar sunt puţine paginile în care doamna Grandet este efectiv prezentă în naraţiune, şi niciodată nu este singură în scenă. Atunci când nu este paravan pentru Grandet, este umărul pe care plânge Eugénie, sau, în momentele în care lipseşte stăpânul casei, ea îl invocă, şi astfel naratorul sugerează teroarea pe care bătrânul o inspiră familiei sale.

Tehnica realizării portretului doamnei Grandet are  câteva elemente inedite faţă de celelalte din roman.

Momentul în care este introdusă descrierea fizică a doamnei Grandet este ales într-o manieră destul de surprinzătoare. În alte cazuri, portretul survine fie atunci când personajul intră în scenă pentru prima oară, fie în acea parte a textului unde intriga se focalizează asupra lui. Grandet este descris încă de la începutul romanului, pentru că este primul personaj despre care se vorbeşte; Eugénie este descrisă atunci când rămâne singură cu sentimentele ei; Charles, când intră în casa unchiului său; celelalte personaje, Nanon, membri familiilor des Grassins şi Cruchot, la fel. Numai portretul doamnei Grandet întrerupe o scenă (festinul ocazionat de ziua de naştere a fiicei sale) care este reluată imediat după aceea, scenă care prezintă întreaga familie în acelaşi timp: Grandet, Eugénie, Nanon şi doamna Grandet.

Pentru a introduce o imagine vizuală, Balzac avea nevoie de o frază-pretext (am văzut, cu alte ocazii, cum erau folosite o fereastră, o oglindă etc). aici găsim turnura o privire plină de înţeles.

În continuare, textul prezintă particularităţile fizice ale doamnei Grandet:

  • aspect general: uscăţivă şi slabă
  • culoarea: galbenă
  • alura: neîndemânatică
  • felul de-a fi: molâie

Pe lângă adjective destul de neutre care caracterizează personajul, Balzac foloseşte o comparaţie:  galbenă ca o gutuie. Comparaţiile există pentru a explica un termen prin altul, mai cunoscut. De data aceasta, comparaţia nu este decât o expresie fixă, menţionată ca atare în dicţionarele explicative Léxis, 1975, şi Le Petit Robert, 1976, deci scopul acestei figuri nu este acela de a explica un lucru rar, ci de a banaliza aspectul femeii în discuţie.

Fizionomia doamnei Grandet este descrisă cu ajutorul listei următoare:

  • fruntea: mare
  • nasul: mare
  • ochii: mari
  • oasele: mari (traducerea oferă adjectivul osoasă, în locul folosirii explicite a cuvântului mari, care apare în original)
  • dinţii: negri şi rari
  • gura: încreţită
  • bărbia: adusă ca un galoş

Epitetele citate, utilizate pentru descrierea unei femei, în nici un caz nu te fac să o găseşti frumoasă. Adjectivul mare, mai ales prin repetarea sa de patru ori, chiar şi apropo de ochi, sugerează chiar contrarul frumuseţii.

În concluzie, doamna Grandet este una din acele femei care par făcute anume pentru a fi tiranizate.

Dacă ar fi să comparăm fizionomiile celor trei membri ai familiei Grandet, vom observa că ele diferă destul de mult între ele, trăsăturile fiecăruia servind interesele naratorului.

 

   Félix Grandet Dna Grandet Eugénie Grandet
faţa rotundă, tăbăcită şi ciupită de vărsat   rotundă, rumenă, îngroşată de vărsat
fruntea brăzdată de cute transversale nu era lipsită de anumite protuberanţe semnificative mare bărbătească dar delicată, ca a lui Jupiter de Fidias
 ochii cu expresia calmă şi devoratoare pe care poporul o atribuie vasiliscului mari cenuşii, revărsând o lumină scânteietoare
capul     enorm
părul gălbui şi sur (argintat şi auriu)   castaniu, încolăcit în cozi bogate
gura (buzele) fără nici o curbă   de un roşu de miniu
dinţii albi negri şi rari  
nasul borcănat la vârf, avea o gâlmă cu vinişoare mare puţin cam mare
bărbia dreaptă adusă ca un galoş  
concluzie Acestă figură vădea o primejdioasă şiretenie, o probitate fără căldură Una din acele femei făcute parcă anume pentru a fi tiranizate Această fizionomie /…/ alina sufletul, comunica farmecul conştiinţei de cleştar care se oglindea în ea /…/ pictorul /…/ ar fi găsit pe chipul Eugéniei nobleţea înnăscută care se ignoră /…/ o lume de iubire /…/ acel divin nu-ştiu-ce

 

Observăm imediat marile diferenţele dintre cele trei fizionomii. Cele două personaje care vor avea o evoluţie în roman sunt redate cu mai multă grijă decât doamna Grandet; figurile lor, şi, ca o consecinţă, personalităţile lor, sunt mai expresive, mai puternice. Doamna Grandet este aproape urâtă, dar naratorul ştie că aceste trăsături fizice ascund un caracter nobil. Supunerea, “ilotismul”, cum o numeşte Balzac, reprezintă în acelaşi timp felul său de viaţă, dar şi felul ei de a se răzbuna pentru tirania soţului său. Adevărata forţă a sufletului ei transpare într-un moment cheie al romanului, acela al confruntării dintre Eugénie şi tatăl ei, a cărui victimă este.

[1] c.f. Angela Ion, Note, in Honoré de Balzac, COMEDIA UMANĂ, vol. 5, Ediţie critică de Angela Ion, Bucureşti, Editura Univers, 1985, pag. 652, nota 36

Scrie un comentariu

Din categoria Note de lectura, Uncategorized

Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT (5) de Mihai-Athanasie Petrescu

coperta balzac 2

III. 2.2. EUGENIE GRANDET

Aşa cum a remarcat Philippe Hamnon în lucrarea sa “Introduction à l’analyse du descriptif” în capitolul “Construirea textului descriptiv”[1] cu cât personajul este mai în centrul descrierilor de mare întindere, cu atât este mai important în povestire. În conformitate cu această observaţie, Eugénie, personajul care dă şi titlul roamnului, ocupă cu portretul ei trei pagini de text, în timp ce tatăl ei ocupă zece pagini, iar mama sa doar o pagină şi jumătate. Charles şi Nanon au şi ei descrieri foarte vaste.

Ca şi în cazul lui Félix Grandet, balzacologii au căutat un model real al Eugéniei. Şi tot ca în cazul lui Grandet, cei care au crezut că au descoperit singurul şi unicul model s-au înşelat, pentru că, citându-l pe Pierre Citron “un personaj balzacian este aproape întotdeauna reflectarea mai multor modele pe care Balzac le-a cunoscut în momente diferite ale vieţii sale; o impresie recentă, dacă face să reînvie o amintire mai veche, provoacă de multe ori apariţia bruscă a unei figuri noi”[2]. Dar tot Pierre Citron ne oferă o ipoteză: Eugénie Grandet a fost creată după modelul Mariei du Fresnay, o tânără doamnă pe care Balzac o cunoscuse foarte bine  în timpul când lucra la romanul “Le Curé du village”, al cărul personaj feminin, Véronique, trebuie să semene, logic, întrucâtva cu Maria. Dar Eugénie seamănă cu Veronique din punct de vedere fizic şi prin situaţia sa. Putem, aşadar, să considerăm că Eugénie este Maria. Un alt argument important este dedicaţia Pentru Maria. Coincidenţa este prea frapantă pentru a mai permite vreun dubiu.

Portretul Eugéniei îşi găseşte locul în roman în momentul în care ea devine pentru prima oară conştientă de faptul că este femeie şi că este îndrăgostită.

Spre deosebire de portretul lui Grandet realizat în trei etape (biografia, studierea comportamentului, portretul fizic), Eugénie intră în scenă numai cu descrierea figurii sale. Existenţa ei nu cunoscuse nimic deosebit înaintea sosirii lui Charles. Singurele evenimente care îi marcau într-un fel viaţa erau aniversările ei, atunci când tatăl său îi dădea cadou monede de aur, iar mama sa, rochii. Dar când soseşte Charles iar ea se îndrăgosteşte de el, Eugénie îşi priveşte pentru prima oară corpul şi figura, punând semne de întrebare, exprimându-şi nemulţumirea: Nu sunt destul de frumoasă pentru el, gândeşte ea, stimulând curiozitatea cititorului.

Tipul de descriere este acela al imaginii reflectate în oglindă. Oglinda, ca şi fereastră, este o garanţie pentru fidelitatea imaginii descrise, bazându-se pe simţul văzului[3]. A vedea (cu proprii ochi) înseamnă a fi sigur (modalitatea “cert”). Dar trebuie subliniem că, dacă Eugénie, care se priveşte în oglindă, se vede ea însăşi, totuşi descrierea imaginii reflectate este realizată de către narator.

Portretul este făcut într-un fel pe care Philippe Hamon îl consideră foarte tipic[4]. Mai întâi, personajul este inclus într-o clasificare. Apoi urmează lista părţilor corpului, însoţite de determinante, prin care cititorul află care sunt calităţile şi defectele personajului.

Eugénie aparţinea acelui soi de fete bine legate, cum se găsesc în mica burghezie, şi a căror frumuseţe pare vulgară. După această clasificare apare conjuncţia dar, care, fără a vrea să contrazică ceea ce s-a spus deja, aduce detaliile care o individualizează pe Eugénie în categoria căreia ea îi aparţine.

Lista trăsăturilor lui Eugénie este expusă într-o manieră complet diferită faţă de Grandet. Dacă în cazul bătrânului elementele fizionomiei erau enumerate şi determinate cu adjective epitete sau cu unităţi de măsură, frumuseţea feminină este subliniată prin frumuseţea textului.

Pentru a sugera cvasi-perfecţiunea, naratorul trimite la o frumuseţe celebră: Venus din Milo. Şi încă un “dar”: formele sale erau înnobilate de acea suavitate a simţământului creştin, care purifică femeia şi-i dă o distincţie necunoscută sculptorilor din antichitate.

Iată, în continuare, care sunt trăsăturile care alcătuiesc frumuseţea Eugéniei (vom observa că, dacă epitetul care însoţeşte un element anatomic poate părea prea dur, un alt epitet, mai delicat, vine să reconstituie aura de frumuseţe şi de fineţe proprii femeii):

  • capul: enorm
  • fruntea: bărbătească dar delicată (al doilea adjectiv atenuează duritatea primului), calmă; comparaţia cu Jupiter de Fidias trimite în acelaşi timp la forţa zeului Jupiter, dar şi, prin numele artistului Fidias, la perfecţiune
  • părul: castaniu, încolăcit în cozi bogate
  • ochii: cenuşii, revărsând o lumină scânteietoare
  • obrazul: rotund, rumen şi proaspăt odinioară, /…/ trăsături cam îngroşate din pricina unui vărsat care fusese destul de milostiv ca să nu lase urme
  • pielea: dulce şi fină, încât şi pura sărutare a mamei lăsa o urmă învăpăiată, cu toate că vărsatul atinsese catifeaua pielii
  • nasul: puţin cam mare, dar se potrivea cu gura
  • gura: de un roşu de miniu
  • buzele: cu nenumărate cutişoare /…/ pline de iubire şi bunătate
  • gâtul: de o rotunjime perfectă
  • pieptul: plin, întotdeauna pudic înfăşurat, atrăgea privirile şi îndemna la visări
  • braţele: frumoase, rotunde
  • silueta, alura: înaltă şi voinică, n-avea nimic din drăgălăsenia care place celor mulţi; dar era de o frumuseţe din cele îndeobşte puţin preţuite la prima vedere, pe care le pătrund şi se îndrăgostesc numai artiştii

Scopul naratorului a fost acela de a oferi cititorului imaginea unei femei frumoase. Să ne amintim că prototipul Eugéniei a fost Maria du Fresnay, la care Balzac ţinuse mult. În acelaşi timp, romancierul nu putea uita principiul său de mimesis, adică de a zugrăvi realitatea sub toate aspectele sale, bune sau rele. De aceea, Eugénie Grandet nu are frumuseţea absolută, dar felul în care este descrisă dezvăluie dragostea autorului pentru personajul său. De altfel, pasajul care urmează conţine consideraţii foarte personale ale bărbatului Honoré de Balzac care se gândeşte la femeia Eugénie Grandet. Acesta nu mai ţine de descriere, ci de concepţia lui Balzac asupra frumuseţii feminine.

Descrierea trebuie să respire frumuseţe, fineţe, puritate, inocenţă. Pictorul, care caută printre pământeni imaginea de cerească puritate a Fecioarei Maria, pictorul care cere naturii feminine acei ochi de o smerită mândrie, intuiţi de Rafael, acele linii feciorelnice, adesea datorite poate doar unui hazard al naşterii, dar pe care numai o neprihănită şi creştinească viaţă poate să le păstreze ori să le transmită; acel pictor, înamorat de un atât de rar model, ar fi găsit din prima clipă pe chipul Eugéniei nobleţea înnăscută care se ignoră; sub fruntea ei atât de calmă ar fi întrezărit o lume de iubire şi, în tăietura ochilor, acel divin nu-ştiu-ce. Acest mic fragment de text trădează, cred, dragostea lui Balzac pentru persoana la care face referire. Dar dacă persoana întâi a expresiei este impusă de turnura frazei, bogăţia limbii franceze nu o impunea pentru a exprima ideea autorului. Concluzia este că Balzac , atunci când scria acest portret al frumuseţii, nu se gândea la personajul său, ci la modelul real.

Concluzia pasajului descriptiv se bazează pe noi comparaţii şi adjective-epitete menite să accentueze ideea de frumuseţe şi inocenţă. Să remarcăm al doilea termen al comparaţiei trăsăturile fetei semănau cu liniile zării, atât de dulce pierdute în luciul depărtatelor şi liniştitelor lacuri. Balzac, care, aşa după cum se ştie, nu este un îndrăgostit de natură, găseşte această metaforă, să-i spunem romantică, pentru a-şi ilustra ideile.

Şi mai departe: Această fizionomie calmă, colorată, învăluită de o boare de lumină, ca o minunată floare ce abia s-a deschis /…/. Floarea ce abia s-a deschis este pentru oameni un simbol de frumuseţe şi puritate virginală.

Afirmând că Balzac a pus dragoste în acest portret de fată, să nu uităm să comparăm portretul Eugéniei cu cel al tatălui ei şi, apoi, cu imaginea casei lor.

Motivul care reiese din descrierea casei este sobrietatea, austeritatea. Nu există nimic în plus, nimic luxos. Grandet, cu viaţa sa, cu manierele sale, cu figura sa, seamănă cu casa în care locuieşte: sobru, calculat. Chiar şi felul în care este compus portretul său, cu detalii precise şi măsurate, sugerează aceeaşi idee. Eugénie, fata care nu cunoaşte încă viaţa, este numai culoare şi numai frumuseţe. Este o imagine antagonică în comparaţie cu precedentele. Iată de ce, pentru a pregăti apariţia acestui portret, Balzac a făcut mai întâi descrierea curţii, unde, chiar dacă sălbatică, frumuseţea se regăseşte în florile grădinii.

Cele două portrete analizate până acum au efecte diferite asupra cititorului.

Félix Grandet, prin forţa pe care o are, prin priceperile sale, convinge cititorul că este capabil să treacă peste orice obstacol pentru a-şi atinge scopurile. Din această cauză, cititorul, chiar dacă îl apreciază cu obiectivitate pe personaj, nu se apropie de el. Din contră, portretul Eugéniei respiră fragilitate, cititorul este subjugat şi continuă lectura romanului luându-i partea fetei în toate încercările la care trebuie să facă faţă.

În încheiere, să adăugăm ceea ce Balzac consideră ca un suport pentru frumuseţea fetei, această fizionomie calmă /…/ alina sufletul, comunica farmecul conştiinţei de cleştar, care se oglindea în ea, cu alte cuvinte frumeseţea morală a Eugéniei este aidoma fizionomiei sale.

[1] c.f. Philippe Hamon, op. cit.

[2] c.f. Pierre Citron, op. cit. pag. 15

[3] Philippe Hamon, op. cit. pag. 236

[4] ibidem

Scrie un comentariu

Din categoria Note de lectura, Uncategorized

Statutul descrierii în opera lui Balzac STUDIU DE TEXT (4) de Mihai-Athanasie Petrescu

 

coperta balzac 2III. 2. PERSONAJELE

ROMANULUI “EUGENIE GRANDET”

PORTRET FIZIC ŞI PROFIL MORAL

 

III. 2. 1. FELIX GRANDET

 

În prefaţa sa la COMEDIA UMANĂ, Balzac face o clasificare inedită şi surprinzătoare a omenirii. Bazându-se pe studii de ştiinţe ale naturii, şi în mod special pe lucrările lui Cuvier şi Buffon (această idee mi-a venit făcând o comparaţie între Umanitate şi Animalitate[1]), Balzac a realizat o clasificare a oamenilor în specii sociale (Au existat deci, vor exista întotdeauna Specii Sociale după  cum există Specii Zoologice[2]).

Credincios acestui principiu, scriitorul a populat ciclul său romanesc cu sute de personaje aparţinând tuturor speciilor sociale şi a respectat clasificarea. Dacă fiecare personaj are fizionomia şi caracterul său, toţi cei care aparţin uneia şi aceleiaşi specii dau dovadă obligatoriu de acelaşi comportament în raport cu celelalte specii.

Personajele romanului EUGÉNIE GRANDET aparţin următoarelor specii: burghezi îmbogăţiţi recent, oameni ai legii (avocaţi, notari, preşedinţi de tribunal), fete de măritat, aristocraţi ruinaţi, burghezi în stare de faliment, aventurieri ai mărilor şi ai saloanelor, servitoare devotate.

După cum fiecare specie animală cunoaşte mai multe rase, tot aşa se pot face clasificări în subspecii şi rase şi în opera balzaciană.

De exemplu, tipul burghezului îmbogăţit de Revoluţie şi războaiele care au urmat este dezvoltat prin caracterul bătrânului Grandet din Saumur, care, în plus, este şi un avar. Specia membrilor clerului este reprezentată aici de către abatele Cruchot, care aleargă după averea lui Grandet, în loc să aibă preocupări ecleziastice. Nu trebuie să uităm să notăm efectul mediului asupra caracterului personajelor. Două personaje din aceeaşi specie socială vor avea linii de viaţă diferite dacă unul dintre ele trăieşte la Paris iar celălalt în Provincie. Exemplul cel mai potrivit este acela al fraţilor Grandet. Viaţa lui Félix Grandet este foarte diferită de cea a fratelui său Guillaume, parizianul, diferenţă pusă în evidenţă de uluirea lui Charles atunci când descoperă casa unchiului său.

În textul romanului EUGÉNIE GRANDET se regăsesc portretele mai multor personaje în pasaje foarte bine realizate. Putem remarca un dublu aspect: portretele sunt realizate prin descriere fizică şi prin biografie, ambele oferite încă de la prima apariţie a personajului. În continuare, portretul poate câştiga elemente noi odată cu evoluţia personajului.

Alături de trăsăturile fizice descrise literal, ca şi caracterul, trebuie accentuat rolul mediului în care trăieşte personajul: casa, hainele, obiectele care îl înconjoară. Am studiat deja casa lui Grandet, mai rămâne să vedem cât de mult seamănă ea cu stăpânul şi cu ceilalţi locuitori.

În ceea ce priveşte tehnica literară, personajele importante, cum sunt Grandet, Eugénie, Charles, doamna Grandet sau Nanon au dreptul la mai multe pagini de carte, portretul cel mai amplu fiind cel al lui Félix Grandet. Spre deosebire de imaginile arhitectonice, care rămân invariabile în roman ori de câte ori apar, fizionomiile personajelor se schimbă cu timpul iar cititorul este invitat să vadă toate schimbările în momentul în care survin.

Este necesar să subliniem încă un aspect, şi anume focalizarea descrierii personajelor. Dacă oraşul şi casa au fost descrise cu pana naratorului omniscient, personajele sunt pictate din diferite puncte de vedere. Charles, de exemplu, este văzut de către narator ca un dandy la modă. Sosind la Saumur, acelaşi personaj va fi considerat de către unchiul său, care nu pune mare preţ pe modă şi eleganţă, un domnişor, în timp ce alţi saumurezi, familiile Cruchot şi des Grassins, care nu se pricep la modă, dar nici nu îndrăznesc să spună ceva tranşant, se referă la Charles ca la  un tânăr foarte bine.

În general, personajele sunt pictate în momentul intrării lor în scenă şi, desigur, primul portret care apare în text este acela al domnului Grandet.

Am văzut că exegeţii au încercat să găsească un model real pentru casa lui Grandet. La fel s-a întâmplat şi în cazul personajelor, mai ales pentru cele principale. După mărturia unui anume A. Hallays, citat de Pierre Citron, ar fi existat pe vremea lui Grandet la Saumur o persoană care se numea Jean Nivelleau, care, prin caracterul său, seamănă un pic cu Grandet. Apoi, continuându-şi căutările, Pierre Citron propune în acelaşi text încă o ipoteză[3], numele lui Dupuis Charlemagne, al cărui portret fizic, aşa cum l-au făcut locuitorii oraşului Saumur, ar putea să amintescă de Grandet. Dar nu există nici o dovadă certă că Balzac i-ar fi cunoscut pe cei doi bărbaţi.

Pe de altă parte, Pierre-Georges Castex, citat de acelaşi Pierre Citron în prefaţa menţionată[4], propune un model care a putut servi ca punct de plecare pentru crearea personajului balzacian: Henri-Joseph de Savary, un bătrân pe care Balzac l-a cunoscut foarte bine şi acasă la care a petrecut chiar câteva zile.

Binenţeles că Grandet nu este Savary; în Félix Grandet se pot regăsi şi trăsăturile altor persoane menţionate de către biografii lui Balzac.

În roman, personajul Grandet are un portret foarte vast, aproximativ zece pagini. Textul este foarte complex: cuprinde un portret fizic, reprezentându-l pe Grandet la şaizeci de ani (vârsta pe care o are la începutul romanului), o biografie care dezvăluie momentele importante pentru sporirea averii dogarului, o imagine a capitalistului la lucru, care prezintă toată capacitatea şi talentele bătrânului şi, în sfârşit, opinia comunităţii în legătură cu acest om care este un fel de model de urmat, un leader.

Elementele fizionomiei lui Grandet sunt enumerate, însoţite de epitete care explică forma lor, dimensiunea lor, alura lor.

Putem reface portretul personajului Grandet alcătuind o listă a trăsăturilor sale:

  • statura: scund (în textul original se spune exact: cinci picioare, adică aproximativ 1,62 m; traducătorul Cezar Petrescu omite unitatea de măsură);
  • alura siluetei: pătrată, îndesată;
  • faţa: rotundă, tăbăcită şi ciupită de vărsat;
  • bărbia: dreaptă;
  • buzele: fără nici o curbă;
  • dinţii: albi;
  • ochii: au expresia calmă şi devoratoare pe care poporul o atribuie vasiliscului;
  • fruntea: brăzdată de cute transversale, nu era lipsită de anume tuberanţe semnificative (aluzie la “ştiinţa” frenologiei);
  • părul: gălbui şi sur, era argintat şi auriu, cum spuneau unii tineri care nu-şi dădeau seama de urmările unei asemenea glumeţe aluzii pe socoteala domnului Grandet;
  • nasul: borcănat la vârf, avea o gâlmă cu vinişoare, pe care vulgul o socotea, pe dretp cuvânt, plină de venin;
  • pulpele: groase (şi aici traducătorul omite dimensiunea exprimată în textul original: circumferinţa de douăsprezece degete, aproximativ 32 cm; păcat de aceste omisiuni, care privează cititorul român de descoperirea pasiunii lui Balzac pentru exactitatea matematică);
  • genunchii: noduroşi;
  • umerii: largi.

Aceste detalii relevă caracterul eroului: bărbia dreaptă, ca şi buzele fără nici o curbă dovedesc energia personajului, inflexibilitatea sa, uscăciunea inimii. Ochii, expresia privirii, semnifică cruzimea, la fel ca şi dinţii cei albi, caracteristici unui carnivor. Cutele transversale care brăzdează fruntea ne spun că omul este un gânditor.

Dimensiunile pulpelor şi umerilor ca şi forma genunchilor ar putea părea amănunte lipsite de importanţă, dar de fapt, pentru Balzac, un adept al fiziognomoniei, ele au semnificaţia lor: Grandet este o persoană foarte puternică, atât din punct de vedere fizic cât şi moral. Este prototipul ţăranului francez al anilor ’30, bărbatul care trăieşte în aer liber (aşa cum aflăm din aspectul tăbăcit a figurii sale).

Adjectivele care sunt atribuite oamenilor din oraş ne fac să ne gândim la impresia puternică pe care Félix Grandet o produce asupra concetăţenilor săi: chiar dacă mai există câte unul care glumeşte pe seama înfăţişării lui Grandet, acela este un tânăr care încă nu a învăţat să îşi cântărească cuvintele.

Al doilea pas în studiul personajului Grandet este comportamentul său în societate, descris explicit în text. Cealaltă faţetă a sa, cea de tată de familie şi stăpân al casei, este trasată odată cu dezvoltarea acţiunii romanului.

Apucăturile acestui om erau foarte simple. Trebuie să remarcăm adjectivul simple. Semnificaţia sa nu este simplistă, epitetul indică o trăsătură importantă a caracterului bătrânului: el nu este sofisticat, merge direct la ţintă. În legătură cu aceasta trebuie să-i studiem comportamentul, adică gesturile, vocea, felul său de a vorbi.

Glasul său era blajin.

Felul de a vorbi: Vorbea puţin. De obicei îşi tălmăcea gândurile în fraze mici şi sentenţioase. /…/ bătrânul se bâlbâia într-un chip ostenitor/…/ cuvintele sale deveneau în astfel de momente incoerente, ceea ce avea ca rezultat un fel de subevaluare a dogarului de către interlocutorul său.

Descrierea fizică şi cea a manierelor personajului oferă cititorului o imagine a lui Grandet destul de precisă.

Studiind mai amănunţit elementele textului descriptiv putem observa pe lângă detaliile care se conjugă (frazele scurte şi bâlbâiala, care denotă o gândire înceată, dar precisă a bătrânului) şi un element care aparţine, parcă, altcuiva: vocea sa blajină. Acest epitet nu se potriveşte nici cu figura (privirea de vasilisc, bărbia dreaptă, buzele fără cute) nici cu felul de a vorbi. Efectul obţinut este, cred, acela că cititorul este făcut să creadă în acest portret care nu reprezintă un tip perfect al genului, cum de fapt nici nu s-ar putea regăsi în lumea reală, şi astfel el, cititorul, devine curios să cunoască faptele unui astfel de personaj. Nimeni nu citeşte o povestire ale cărei întâmplări sunt previzibile, iar un personaj perfect este previzibil. Din contră, Balzac a obţinut ceea ce Philippe Hamon numeşte “suspensul romanesc”, prin procedeul pe care tot el l-a denumit “relativismul psihologic”.

Concluzia pe care o trage naratorul după descrierea manierelor lui Grandet este la fel de precisă ca formulele algebrice. Este vorba de celebrele cuvinte ale lui Grandet: Nu ştiu, nu pot, nu vreau, vom vedea (subliniate în text, ceea ce dovedeşte câtă importanţă le-a acordat Balzac, acest îndrăgostit de ştiinţe şi de exactitate.

Pe lângă aceste fraze tip şi de gesturile pe care întregul Saumur le cunoştea şi prin care îşi ascundea adevăratele sentimente, mai trebuie notat ticul personajului de a mişca gâlma nasului atunci când avea o emoţie puternică. Ultima data, gâlma se mişcă la vederea crucifixului de aur al preotului care venise să-i slujească pentru ultima data, emoţie care l-a costat viaţa. Ticul său îi făcea să freamete de teamă pe membrii familiei.

Tehnica lui Balzac de a realiza un portret este, aşa cum se vede, asemănătoare cu cea folosită la descrierile arhitectonice: el schiţează o listă care cuprinde elementele corpului uman, ale fizionomiei, şi fiecare dintre ele este însoţit cu un adjectiv epitet (sau alt determinant) care îl individualizează. Odată cu portretul fizic, cititorul întâlneşte o expunere a conduitei personajului. În cazul lui Grandet, aceasta apare în text chiar înainte de portretul propriu zis, portret care este completat de biografia personajului, care, în acest roman, este un capitol important.

Astfel, aflăm care sunt marile realizări ale bătrânului dogar, începând cu aproprierea unor moşii, imediat după Revoluţie, prin intermediul socrului său şi a unei mici sume de bani dată acolo unde a trebuit. Apoi, ca notabilitate a oraşului, la un moment dat fiind chiar primar, el a ştiut să acţioneze în propriu-i folos, lăsând, totuşi, impresia că munceşte pentru comunitate, sporindu-şi averea an după an. Moştenind de la părinţii soţiei sle şi de la strămoşii lui, nişte oameni destul de avuţi, el a devenit omul cel mai bogat din regiune, atât de bogat încât, pentru concetăţenii lui era o adevărată legendă.

Pentru a realiza această biografie, Balzac întocmeşte lista evenimentelor într-o manieră absolut obiectivă, ca un istoric. Intervenţiile personale ale scriitorului sunt foarte rare şi nu fac actceva decât să explice unii termeni specializaţi sau regionali. Părerile legate de Grandet sau de faptele sale nu-i aparţin lui Balzac, ci oamenilor din Saumur, ceea ce permite o oarecare subiectivitate, necesară pentru a înţelege mai bine poziţia personajului în oraşul său. Mai întâi găsim aprecieri în legătură cu averea lui Grandet, pe care nimeni (cu excepţia bancherului des Grassins şi a notarului Cruchot) nu o cunoaşte cu precizie:

Moş Grandet? … moş Grandet trebuie să aibă cinci sau şase milioane … /…/ Domnule, avem aici două sau trei case de milionari; cât despre domnul Grandet, nici el nu-şi cunoaşte averea! /…/

De pălăvrăgea vreun parizian despre fraţii Rothschild sau despre domnul Laffitte, oamenii din Saumur întrebau dacă sunt tot aşa de bogaţi ca domnul Grandet.

Cei care cunoşteau adevărata întindere a bogăţiei lui Grandet păstrau, cu grijă, secretul. Dar, fără cuvinte, spuneau multe celor care ştiu să observe: arătau în lume domnului Grandet un respect atât de mare, încât oamenii puteau măsura suma capitalurilor fostului primar după cât de departe mergea consideraţia slugarnică pe care i-o arătau. În acest fel a ajuns personajul nostru omul cel mai impus din ţinut (epitet subliniat de Balzac).

Consecvent prinipiului său de a fi cât mai exact, naratorul omniscient spune, desigur, cititorului care este adevărata valoare a bunurilor lui Grandet. Dar trebuie să recunoaştem că inventarul prezentat cu obiectivitate nu reprezintă nimic, aprecierea cititorului fiind legată de propria sa subiectivitate. De aceea, pentru a înţelege bine personalitatea lui Grandet, trebuie să o judecăm prin prisma statutului pe care acesta îl are la Saumur şi pe care îl aflăm prin opiniile concetăţenilor lui, “citate” de către romancier. Chiar şi poziţia lui de “far călăuzitor” spune multe despre poziţia lui Grandet în societatea saumureză:

Iarna va fi aspră, spuneau toţi, moş Grandet şi-a pus mănuşile îmblănite: trebuie culese viile! /…/

Moş Grandet adună doage peste doage: se va face vin de pomină anul acesta.

Balzac îi recunoaşte personajului său nişte calităţi: talent financiar, înţelepciune, precizie.

Talentul în afaceri este explicat prin comparaţia următoare:

/…/ domnul Grandet era asemenea tigrului şi şarpelui boa: ştia să se pitească, să se ghemuiască, să ochească prada îndelung, să se repeadă aupră-i; apoi căsca gura pungii, înghiţea o sumedenie de bănet şi se culca domol, ca şarpele care mistuie nepăsător, rece, metodic. O comparaţie cu un termen zoologic, care are un efect didactic asupra cititorului care cunoaşte comportamentul animalelor citate, şi în acelaşi timp această comparaţie ar putea fi înţeleasă ca o clasificare a lui Grandet prin similitudinea sa cu anumite specii animale (potrivit unei superstiţii populare, orice om poate fi caracterizat prin asemănarea sa cu un animal).

Iată celelalte calităţi ale lui Grandet care îi aduc respectul celorlalţi:

Cuvintele lui, îmbrăcămintea, purtările sale şi clipirea ochilor făceau legea în ţinut, unde fiecare, după ce-l studiase asemenea naturalistului care cercetează efectele instinctului la animale, ajunsese să recunoască adânca şi tăcuta înţelepciune a celor mai neînsemnate din mişcările sale. De remarcat această nouă aluzie la ştiinţele naturii, care reprezintă pentru Balzac un adevărat jalon. Aici este vorba de metodele de lucru ale biologiei, pe care scriitorul le cunoştea şi le ţinea la mare preţ. De asemenea, trebuie să remarcăm noutatea pe care această frază o aduce pentru caracterul lui Grandet, care acum este descris ca un om care îşi economiseşte până şi mişcările.

Împreună cu romancierul, acum putem trage o concluzie despre impresia pe care Grandet o produce asupra celor care îl cunosc: Domnul Grandet inspira deci respectuasa stimă la care are drept  un om ce nu datorează niciodată nimic nimănui. /…/ Nimeni nu putea să-l zărească trecând pe stradă fără a încerca un sentiment de admiraţie, amestecat cu stimă şi teroare.  

Cuvintele predominante în pasajele citate sunt: respect, teroare, stimă, respectoasă, sentiment de admiraţie, nepăsător, rece, metodic; ele semnifică sentimente şi atitudini mai degrabă extreme, la care se adaugă două substantive care conotă aceleaşi simţăminte: tigru şi boa. Tot acest inventar lexical este simbolic pentru caracterul personajului. Cititorul este acum pregătit pentru a-l vedea acţionând ca o fiară pentru a-şi umple buzunarele, iar afacerile sale nu îl vor surprinde.

Nu am putea încheia portretul lui Félix Grandet fără a menţiona că, intercalată între rânduri, se găseşte o descriere de tip inventar a averii fostului dogar. Personajul este definit şi caracterizat şi prin acest inventar: Exploata o sută de pogoane de vie, care îi aduceau în anii de belşug şapte sau opt sute de butoaie de vin. Stăpânea treisprezece moşioare, o veche mânăstire, ale cărei ferestre, ogive şi vitralii, din economie le astupase cu zid, ceea ce le păstră intacte; mai avea o sută douăzeci şi şapte de pogoane de pajişti, unde creşteau şi se îngroşau trei mii de plopi sădiţi în 1793. În sfârşit, casa unde stătea era a lui.  La acestea se adaugă o pădure (şase sute de pogoane) şi domeniul de la Froidsfonds, cumpărat în 1811 cu ajutorul lui Cruchot. Veniturile proprietăţilor sunt şi ele calculate (Balzac era priceput în astfel de socoteli) cu ajutorul concetăţenilor care pândeau activitatea lui Grandet : în total, el trebuia să aibă, în 1816-17 aproximativ patru milioane sub formă de terenuri, la care care se putea adăuga o sumă lichidă cam la fel de mare.

Iată deci, explicat în bani, respectul de care se bucura Grandet la Saumur: O avere atât de mare înveşmânta cu mantie de aur faptele acestui om.  Folosirea acestei metafore, şi mai ales prezenţa cuvântului-cheie (pentru personajul Grandet) aur  sunt definitorii şi pot servi drept concluzie a portretului său.

[1] c.f. Honoré de Balzac, AVANT PROPOS A LA COMEDIE HUMAINE, Paris, Calman-Lévy, Editeur, 1891 (traducere proprie)

[2] c.f. Pierre Citron, PREFACE, in H. de Balzac, EUGENIE GRANDET, Paris, Garnier Flamarion, 1964 (traducere proprie)

[3] c.f. Pierre Citron, op. cit.

[4] idem

Un comentariu

Din categoria Note de lectura, Uncategorized