Arhive lunare: ianuarie 2020

EU CU ASTEA AM CRESCUT (4) de Mihai-Athanasie Petrescu

Imi  amintesc cu nostalgie de acele momente din copilaria mea cand taticu, altfel indiferent la versuri, isi amintea de o poezioara invatata, sau auzita de el in copilaria lui. Se stie, psihologii pot explica, omul isi aminteste foarte bine versuri invatate in copilarie, poate mai bine decat tine minte de ce se duce pana in camera cealalta sau ce vrea sa spuna atunci cand intrerupe o discutie, iar chestia asta o experimentez si eu, acum, cand am ajuns la o anumita varsta.

Poezia pe care taticu si-o amintea era despre un neamt cu niste lanturi si despre un tabacar, unu’ Sandu Blegia …

Aproape din intamplare, azi am gasit pe siteul faculty.ro acea poezie, pe care, recunosc, de multe ori am cautat-o pe net, fara succes. Iat-o: (cu mentiunarea linkului respectiv si recunostinta mea pentru cel care a gasit-o inaintea mea, el stie unde, si a postat-o pe net parca special pentru mine: https://www.faculty.ro/victor-vlad-delamarina-258-l-mai-tare-om-d-n-lume-poezie-n-grai-banatean_l431_p5.html)IMG_9548

Victor Vlad Delamarina

ӐL MAI TARE OM DIN LUME

Trîmbit, dobe, larma, chihot,
Fluier, strîgat, rîs si ropot…
Sie sa fie ? Sie sa fie?
Iaca-n tîrg, „minajarie”!
O „comegie” d-a cu fiara
Si-mprejur lumie sî tara.

În caletca, o maimuca
Bas ca omu mînca nuca;
Alta, blastamata, soada,
Sa tînea numa’ în coada
S-alcele, mînca-le-ar focu!
Nu-s gasau o clipa locu.

Lupi, ursi, mîta, oi, cornuce,
Fel da fel da joavini sluce;
Chitorani, arisi si vulturi,
Da prîn lume, dîn tînuturi
D-elea gîbe, d-elea rele,
Feri-ma, Doamne, da iele!

Mulce-am vaz’t, pa bani, viedz bine.
Cum nu vege ori sî sine.
D’apai l-am vazut anume
P-„al mai tare om dîn lume”,
Care sa juca cu leii
Si-i bacea da-i lua tati zmeii!

Cui l-o doborî-n tarîna
Isia ca-i placesce-n mîna
O hîrcie d-a d-o suta
Fara da nisi o disputa.
Dar cum mi ce puni cu neamtu,
Care-n ghint ît rupe lantu?

Sa loviau fisiorii-n coace:
„Siine-i? Unge-i? Care poace?”
Cînd d-odata, – iaca-amaru!
Sandu Blegia, – tabacaru,
Sa sufulca sî tusesce,
Lfnga „comegiant” sa-opresce.

Sa rîgea neamtu da Sandu, !
Dara Sandu, fisiorandu,
Mi-l cuprinsa da subsoara
Sî nu sa lasa cu „doara”!
Strînjie-l! Susie-l! Zî-i pa nume!
Ălui mai tare dîn lume!

Gîfaia neamtu a sîla,
Dar lu Blegia nu-i fu mila,
Hopa-tupa, tupa-hopa!
S-o gasît nemtoniu popa!
„T;îne-l! lasa-l! Ia-l da mîna!
Zdup cu neamtu în tarîna!

„Bravo ! – Sandu sa traiasca !”
Dar cînd fu sa îi placeasca,
Isie neamtu : „Abar, frace…
Nu sa pringe ca-i pa space!”
Vrea : ca-i punga si ca-i ceaca.
Suta zuitata s-o-faca!

„Nu ce josi cu mine, draga!
„Asta, viedz, în cap t-o baga!
„N-ascult vorbe io sî glume,
„Cind mi-s io mai tare-n lume!
„S-ada suta !” Isie Blegia, ‘
„Ca da nu – ‘t fac prau comegia!!!”

Scrie un comentariu

Din categoria Memorii, Uncategorized

754. NOUL TEATRU FRANCEZ : CONSIDERAŢII GENERALE de Aurelia Petrescu

NOUL TEATRU FRANCEZ : CONSIDERAŢII GENERALE

d91bfa0c3fe8a036d772af65a3943bba_original

Secolul al douazecilea a marcat o schimbare majoră la toate nivelurile. Totul este pus din nou în discuţie, totul devine relativ. Valorile altă dată recunoscute îşi pierd încet, încet importanţa sau sunt eliminate.

Cu Einstein şi relativitatea sa, distincţia spaţiu – timp este invalidată.

Freud şi psihanaliştii distrug o psihologie raţională şi superficială.

Tehnica şi descoperirile ei dau omenirii alte puncte de reper.

În literatură nu au întârziat să apară schimbări esenţiale la nivelul scriiturii poetice. Proust inovează discursul narativ, consacrând victoria « duratei asupra timpului ».

Si discursul dramatic trebuie să răspundă unor exigenţe ridicate de noua viziune a lumii. Creaţiile unor Cocteau, Giraudoux, Anouilh, Claudel, Montherlant au zdruncinat scriitura dramatică.

Al doilea Război mondial însemnă un nou şoc pentru artă. Acest război a însemnat dispariţia încrederii dintre oameni, lipsa de comunicare nu mai părea ciudată, iar crima, moartea, devenită obsesie, nu a rămas fără ecou în preocupările scriitorilor.

În Franţa, pentru că o astfel de dezlănţuire a oamenilor împotriva oamenilor nu putea să-i lase indiferenţi pe scriitori, Sartre şi Camus sunt puternic impresionaţi de evenimentele războiului, aşa cum se vede în opera lor. Singurătatea, angoasa, înţelegerea absurdului condiţiei umane, iată câteva elemente comune la scriitorii secolului trecut.

Cu toate că războiul a luat sfârşit în 1945, spectrul morţii va continua să îi îngrozească pe oameni. Anii ’50 vor vădi că omenirea este încă pradă aceloraşi sentimente. Războiul nu a făcut decât să le demonstreze oamenilor  cât de absurdă şi derizorie este viaţa. Pentru ei, singura realitate era moartea, viaţa nefiind decât unul dintre aspectele acesteia, o clipă în eternitate.

În ceea ce priveşte teatrul, care părea, într-un fel, ignorat, anii ’50 au fost ca o tresărire, un şoc care i-a speriat atât pe dramaturgi cât şi pe spectatori. Nu era sigur că acest teatru, numit « de avangardă », « al absurdului », « derizoriu », « al deosebirii » va putea rezista trecerii timpului. Am putea să includem toate aceste etichete definitorii pentru noile creaţii teatrale într-o denumire mai generală: NOUL TEATRU. Nou nu din punctul de vedere al tehnicilor utilizate (de altfel, acestea sunt împrumutate de la predecesori), ci prin viziunea asupra lumii. Nu trebuie să uităm că reprezentarea lumii este pentru fiecare scriitor un element original, cu atat mai mult cu cât aceşti dramaturgi arătau pe scenă o cu totul altă lume faţă de cea a lui Jarry sau Apollinaire.

În ceea ce priveşte « Muştele » sau « Porţi închise » ale lui Sartre, oricine poate vedea abisul care îl separă pe Sartre (sau pe Camus) de Ionesco, Beckett sau Adamov.

Anul 1950 relua, într-un fel, evenimentele din 1896 : scandalul provocat de Ubu roi. Este vorba acum de reprezentaţia de la 11 mai cu Cântăreaţa cheală, numită « anti-piesă » la Théâtre des Noctambules. În acealaşi an au apărut şi operele lui Adamov Parodia, marea şi mica manevră şi  Invazia, eclipsate intr-o anumită măsură de piesa lui Ionesco.

În ciuda originalităţii sale date de frazele absurde din manualul Assimil, piesa a fost rău primită de un public prea obişnuit cu teatrul de bulevard sau cu creaţiile brechtiene. Cântăreaţa cheală a fost trăsnetul care avea să declanşeze o furtună : Noul Teatru!

Pentru Ionesco care îşi făcuse mâna în România, dar în alte genuri literare, această surpriză pe care i-a rezervat-o teatrul l-a urmărit toată viaţa. Teatrul, pe care el nu îl putea suferi, avea să-l consacre, iar insuccesul primei sale piese nu l-a descurajat, ba dimpotrivă !

Tragicul vieţii, cu convenţiile sale rigide şi absurde, cu degradarea limbajului până la transformarea acestuia în automatism, totul se regăsea în această primă piesă a lui Eugène Ionesco. El nu voia să repare aspectul urât al lumii, ci să-i dea un contur şi mai vizibil. De altfel,el o spune clar : Nu trebuie să ascundem sforile, ci să le facem şi mai vizibile /…/ să ne cufundăm de tot în grotesc, în caricatură, dincolo de palida ironie a comediilor de salon … Să ducem totul la paroxism, acolo unde se găsesc sursele tragicului.  Să facem un teatru violent : violent de comic, violent de dramatic.

Cum am spus, în acelaşi, an Adamov a dat Invazia iar puţin mai târziu, în 1953, Beckett a propus Aşteptându-l pe Godot. Toate aceste piese au fost atacate dur de critici, dar în sprijinul lor au sărit destui, printre care : Queneau, Breton, Gide, Anouilh, Prevert, ca şi unii regizori care şi-au dat toată silinţa să le monteze. Să-i amintim aici pe Roger Blin şi Jean-Marie Serreau. Toţi aceştia au văzut în Noul Teatru o forţă care nu putea fi ignorată. Dacă publicul din marile capitale europene nu a înţeles de la început semnificaţia Noului Teatru, nu la fel s-a întâmplat cu deţinuţii de la Saint-Quentin, care au asistat pe 19 noiembrie 1957 la reprezentaţia cu Aşteptându-l pe Godot. Ziarul închisorii semnalează ceva uluitor : Un trio de herculi cu bicepşi proeminenţi, /…/ pândeau intrarea fetelor şi aşteptau să râdă. Pentru că acest lucru nu se întâmpla, au început să se agite ostentativ, cu gândul să se strecoare afară când se vor aprinde luminile. Dar au făcut o greşeală. Au ascultat şi au privit câtva minute şi … au rămas pe loc. n-au mai plecat decât la sfârşit, tremurând. Aceasta pentru că, probabil, ei au văzut în această piesă  şi mizeria în care trăiau, dar şi libertatea simbolizată de Godot.

Lumea concepută de acest teatru este tot ce poate fi mai pesimist, mai sumbru.

În cartea sa Un teatru al deriziunii, Emmanuel Jacquart subliniază că ajunge un tur rapid de orizont pentru a evidenţia un tablou deosebit de sumbru al raporturilor umane : faliment al iubirii şi al prieteniei, absenţa comunicării între fiinţe, domnia terorismului sadic sau al naivităţii ubueşti. În faţa dezastrului, individul poate fi ispitit să se replieze în el însuşi. In cazul acesta va fi într-o situaţie de neinvidiat : lipsit de Dumnezeu, chinuit de singurătate, vinovăţie sau angoasă, înlănţuit de mediocritate sau urâţenie, victimă a himerelor sale, orb, sau din contră, prea lucid, ros de un timp neiertător care îl duce direct spre groapă, nu îi mai rămâne nimic în afară de o existenţă lipsită de sens şi de speranţă.

Constantele acestor piese ale Noului Teatru sunt, aşadar : incomunicabilitatea, singurătatea, suferinţa, moartea.

Să încerci să comunici atunci când nici o comunicare nu este posibilă nu este decât o maimuţăreală vulgară sau o comedie oribilă, spunea Beckett.

Poate că acest sentiment nu este chiar nou, imposibilitatea comunicării cu semenii apare de multă vreme la unii scriitori. În secolul XX se pare că această situaţie tinde să câştige teren. Omul devine un străin pentru ceilalţi şi chiar pentru el însuşi, ceea ce eroii lui Ionesco, Beckett sau Adamov observă cu mai multă sau mai puţină luciditate.

Familiile Smith şi Martin se prefac că nu se cunosc ; în Scaunele, Oratorul pe care Bătrânul îl invită să transmită un mesaj nu poate vorbi, se bâlbâie ; e surd şi mut şi nimeni nu va înţelege ce vrea să spună.

Aceeaşi imposibilitate de a comunica este resimţită şi de Jean, personajul din Setea şi foamea, a cărui soţie nu îl înţelege. Această imposibilitate de a comunica îşi are sursa într-o continuă căutare a unui « altceva » sau alienarea omului într-o societate căreia nu-i pasă de el.

Singurătatea urmează inevitabil acestei imposibilităţi de a comunica. Dacă în Muştele lui Sartre sau în Antigona  lui Anouilh solitudinea este apanajul fiinţei excepţionale, în Noul Teatru aceasta se impune ca o boală. Ionesco, Beckett, Adamov concretizează singurătatea, o trasnformă într-o experienţă emoţională. Fie că rămâne singur sau în cuplu, personajul Noului Teatru este un solitar care duce în spate toată povara existenţei.

Singuratatea cuplului este aducătoare de disperare. Bătrâna şi Bătrânul din Scaunele par să trăiască împreună numai cu scopul de a resuscita trecutul, de a găsi o raţiune pentru existenţa lor.

La Beckett, unde cuplul este mai prezent decât la Ionesco sau Adamov, personajele suferă de asemenea de Solitudine : o singurătate în doi.

Cuplurile lui Beckett încearcă să îşi uite singuratatea prin limbaj. Ele vorbesc despre orice ca să uite de ei înşişi. Dar aceasta nu e decât o iluzie. Exemplu : Clov şi Hamm, fiu şi tată, se încurcă în cuvintele fără sens pe care le rostesc.

La Adamov, şi mai ales în Parodia, Invazia  şi Marea şi mica manevră avem aceeaşi viziune a singurătăţii. Funcţionarul şi N. sunt cei doi mari solitari care iubesc aceeaşi femeie, Lili, probabil o întrupare a morţii, mereu frumoasă şi atrăgătoare, ca şi la Cocteau. Singurătatea îşi găseşte încununarea în moarte ; după ce şi-a îndepărtat soţia prin munca sa înverşunată, Jean este ucis de partizani. Mazochismul prezent în opera lui Genet nu lipseşte nici din creaţia lui Adamov. Un singur exemplu : lui N. îi place să sufere şi vrea să îşi ofere o moarte lentă.

Claustraţia este a doua modalitate de a prezenta solitudinea. Pierre din Invazia va găsi posibilitatea de a nu cădea pradă disperării claustrându-se într-un spaţiu închis singur cu hârtiile sale. Vladimir şi Estragon sunt şi ei claustraţi într-un spaţiu şi un timp din care nu pot evada.

Nu putem găsi în tot Noul Teatru un singur personaj care să nu fie o victimă a solitudinii, a angoasei, a suferinţei. Regelui îi este frică de moarte. Fraza Mor devine obsedantă ; Bătrânul şi Bătrâna suferă intens din cauză că viaţa lor a fost ruinată, dar insistă să o prezinte ca fiind radioasă. Profesorul Taranne se pomeneşte că e abandonat de toată lumea, considerat vinovat, umilit. Nici el nu mai poate comunica cu cei care pe vremuri îl respectau şi, inevitabil, va deveni un solitar, un claustrat. Claustrarea (mai ales fizică), singurătatea, duc, de multe ori, personajul la moartea fizică sau psihică. Moartea este singura evidenţă, ea însoţeşte toată existenţa noastră. Cei care îi scapă sunt şi mai nenorociţi ; Didi şi Gogo încearcă, fără succes, să se sinucidă, dar nu sunt în stare. Condamnaţi să trăiască, ei trebuie să se suporte unul pe celălalt. Sunt obligaţi să-i facă jocul lui Godot, care îi păcăleşte de fiecare dată.

Într-un univers în care nu se întâmplă nimic, nimeni nu vine, nimeni nu pleacă, nu mai e nimic altceva de făcut decât să aştepţi moartea. În Regele moare, Ionesco montează pe scândură tot spectacolul morţii, a cărei sosire devine o adevărată obsesie.

Ca şi la Genet, la Ionesco (mai puţin la Adamov) moartea apare în fiecare piesă, fie că e doar o aluzie, ca în Cântăreaţa cheală, fie că ea constituie un subiect de discuţie.

Personajele lui Ionesco suferă mai puţin decât ale lui Beckett, unde moartea refuză să se instaleze. Vladimir şi Estragon, Pozzo şi Lucky, Hamm şi Clov, Winnie şi Willie îşi târăsc viaţa mizerabilă cu speranţa mântuirii. Dar ei nu mai pot părăsi viaţa pentru că sunt legaţi de ea. În cazul lui Beckett s-ar putea vorbi despre acelaşi sadomazochism care se regăseşte şi în piesele lui Genet.

Ucigaşul din Asasin fără simbrie omoară oameni cu sânge rece. Béranger este indignat de acest lucru, dar,în cele din urmă, găseşte o raţiune pentru faptele ucigaşului : aceea că moartea este implacabilă şi reprezintă o evadare a omului în necunoscut.

Sătui de o viaţă fără perspectivă, quasitotalitatea prsonajelor Noului Teatru caută o altă identitate în vis, considerat ca un fel de refugiu. Visul, care începuse să-i preocupe pe scriitori după apariţia teoriei lui Freud, şi care  fusese exploatat intens de suprarealişti, deţine un loc important la autorii  Noului Teatru. Ionesco, Beckett, Adamov găsesc în utilizarea visului una dintre cele mai bune modalităţi pentru a oferi mai multă originalitate pieselor lor.

Arthur Adamov, autorul pentru care visul este extrem de important, îl aduce pe scenă cu mai multă claritate decât ceilalţi autori dramatici. El începe să scrie după ce a citit Visul lui Strindberg şi nu uită să vorbească despre « teatrul oniric ». Personajele lui Adamov, dar şi el însuşi, caută scăparea în vis.

Visele lui Beckett sunt de fapt coşmare. Didi şi Gogo vor să scape de ele, dar nu  reuşesc.

La Ionesco, ca şi la Adamov, viziunile onirice ocupă un loc de seamă. « Pentru un autor dramatic, visul poate fi considerat ca un eveniment esenţialmente dramatic. În vis eşti întotdeauna « în situaţie ». Pe scurt, cred că visul este în acelaşi timp un gând lucid, mai lucid decât în starea de veghe, un gând în imagini, care deja înseamnă teatru … » spune Eugène Ionesco în Viaţa şi visul. În unele piese ale sale, momentele de vis, reverie şi realitate sunt adesea suprapuse, ceea ce duce la insolit. Este vorba de ceea ce Jacques Monférier numeşte o « derogare de la obiciuri ».

Insolitul se regăseşte in tot Noul Teatru ; Beckett, Ionesco, Adamov şi ceilalţi scriitori nu fac altceva decât să-l demonstreze prin personajele lor, surprinse în locuri şi în situaţii bizare. Ele încearcă cu orice preţ să o rupă cu convenţionalul, cu obişnuitul.

 

Abolirea bazelor unui teatru care îşi construise faima în sute de ani, cerea din partea Noului Teatru nu numai punerea în discuţie a unor teme deja apărute (incomunicabilitatea, singuratatea, moartea, visul, chiar insolitul), dar şi spargerea tiparelor unor elemente dramatice care nu voiau să abandoneze scena : personajul, categoriile de spaţiu şi timp, construcţia clasică, decorurile care copiau fidel natura (verosimilitatea clasică). Din acest refuz al teatrului tradiţional au apărut piese extrem de originale, în care spaţiul, construcţia dramatică, personajele, limbajul, toate sunt reformate.

Personajele, singure sau în cuplu, la Ionesco, Beckett şi Adamov primesc o tentă confuză care le asigură posibilitatea de a deveni interschimbabile. Citind Cântăreaţa cheală ne putem da seama, nu numai datorită obsedantului nume al lui Bobby Watson, dar şi cu ajutorul celor două cupluri care joacă acealşi rol şi care se diferenţiază numai prin nume : familiile Smith şi Martin nu sunt decât două posibilităţi de a marca imposibilitatea dialogului, tragicul limbajului.

« Dacă figurile centrale ale pieselor lui Beckett sunt cupluri complementare, interdependente, dacă teatrul lui Adamov ne oferă contrastul perechilor de oameni extravertiţi şi introvertiţi, Ionesco recurge cel mai adesea la personaje tip din familia mic-burgheză. » spune undeva Martin Esslin. Acesta este mediul cel mai fertil în care se naşte absurdul, banalul, dorinţa de evadare. Aceste personaje din cuplul soţ – soţie sunt şi mai nefericite, existenţa lor este şi mai tragică decât a solitarilor.

Bătrâna şi Bătrânul din Scaunele  ne emoţionează mai mult decât orice alt cuplu prin existenţa lor fără sens, pe care ei înşişi o dezvăluie. După o viaţă plină de eşecuri, ei rămân singuri, despărţiţi de o lume imaginară.

Vorbind despre personajele sale, Eugène Ionesco preciza într-o discuţie cu Claude Bonnefoy: “Cuplul este o lume, este bărbatul şi femeia, Adam şi Eva, aceste două jumătăţi ale umanităţii care se iubesc, care nu pot să nu se iubească, care nu pot trăi unul fără celălalt. Cuplul, aici, nu înseamnă numai un bărbat şi o femeie, ci întreaga omenire divizată care încearcă să se reunească. »

Spre deosebire de personajul ionescian, care întotdeauna caută ceva, eroii lui Beckett nu sunt decât imaginea unei lumi doborâte. Ei trăiesc într-o stare de abandon, viaţa lor nu este decât o rătăcire, ei nu fac decât mişcări prin spaţiu ca să-şi omoare timpul. Cei doi vagabonzi, Didi şi Gogo, aşteaptă, poate, moartea (în tot cazul aceasta ar fi o soluţie pentru ei), dar nu sunt capabili să şi-o dea singuri.

Personajul lui Becket suferă cu atât mai mult cu cât el se găseşte într-un loc şi într-un timp din care vrea neapărat să scape. Toate aceste personaje îşi aşteaptă eliberarea,evadarea din locul care le restrânge aspiraţiile. Didi şi Gogo sunt legaţi de drumul de ţară, Hamm nu se poate ridica din fotoliul său, Clov nu reuşeşte să stea în picioare, Willie şi Winnie sunt supţi de mamelonul care îi împinge spre centrul Pământului. Deşi toate personajele beckettiene sunt strâns legate de de un loc, acest loc nu este niciodată determinat. La el spaţiul ţine de domeniul metafizicului. În acest spaţiu al universului infinit, personajele aşteaptă, fără nici o speranţă, să se întâmple ceva. Şi, de la un moment la altul, timpul se scurge şi nimeni nu-şi dă seama. Ai impresia că lumea creată de autor se găseşte într-un prezent etern. Prezentul, trecutul şi viitorul se suprapun. De la un act la altul, decorul piesei Aşteptându-l pe Godot se schimbă marcând scurgerea timpului ; pomul se umple de frunze, Pozzo orbeşte.

La Ionesco, timpul nu este perceput intr-un mod obişnuit, nu contează decât timpul trăit. În aproape toate piesele sale, se sfârşeşte un ciclu pentru a reîncepe imediat. Aşa se întâmplă în Lecţia, unde fiecare lecţie nu face decât să o repete pe precedenta pentru a prevesti viitorul. Imaginea finală a închisorii sugerează, mai dedegrabă, infernul etern.

În ceea ce priveşte construcţia, dramaturgii Noului Teatru datorează mult predecesorilor lor. Absenţa intrigii, observată la Genet, Beckett, Ionesco, Adamov, reprezintă unul dintre punctele esenţiale ale rupturii categorice cu tradiţia. Piesele nu au nici măcar final (fericit sau nefericit). Ionesco scrie o piesă unde începutul şi sfârşitul se confundă, la el, ca şi la Beckett, putem vorbi de o dezvoltare circulară.

În ceea ce priveşte decorurile, de cele mai multe ori ele sunt extrem de simple. Obiectele, interioarele caselor nu mai definesc personajul, caracterul său, dar proliferarea lor, în unele piese ale lui Ionesco, spune multe despre obsesia răului, care afectează fiinţa umană.

La Beckett,spaţiul scenic se vede investit cu o funcţie importantă. El este materializarea concretă a alienării eroului. El prelungeşte corpul personajului, îl închide. Decorul sonor vehiculează semnificaţii pe care cuvântul nu mai trebuie să le exprime. Simbolizează imobilismul care loveşte personajele şi imposibiliatatea lor de a se părăsi.

 

După Ionesco, Beckett şi Adamov, drumul Noului Teatru este urmat de un mare număr de scriitori care se ataşează de principiile unuia dintre cei trei. Astfel, am putea să-l clasificăm pe Boris Vian ca pe un scriitor ionescian. Misterul care domină piesa sa Constructorii imperiului este asigurat de către Schmurz, un fel de « acar-păun » înfăşurat în bandaje şi îmbrăcat cu zdrenţe. În această piesă, Vian, ca şi ceilalţi dramaturgi, utilizează mijloacele vizuale şi sonore cele mai adecvate, care îl ajută să realizeze imaginea ascensiunii tatălui, ce echivalează cu drumul către moarte. Regăsim chiar şi limbajul plin de clişee, folosit de Ionesco.

O altfel de viziune asupra condiţiei umane găsim la Fernando Arrabal, care, continuând tradiţia Noului Teatru, parcă se apropie mai mult de Genet decât de Ionesco sau de Beckett. Vorbind despre contribuţia lui Arrabal la evoluţia teatrului, W. K. Mayo îl considera un copil minune al noii generaţii teatrale, al cărui aport în domeniu e comparabil cu cel al lui Picasso în evoluţia picturii.

Acest teatru al violenţei, unde sadismul se aliază cu erotismul pentru umilirea personajelor, este profund subiectiv, pentru că Arrabal, ca şi Genet, transmite lumii că el crează o mare parte a sensibilităţii sale. Un exemplu este Arhitectul şi Împăratul Asiriei. În această piesă, în care este folosit procedeul teatrului în teatru, sunt dezvăluite toate instinctele primare ale omului, printre care canibalismul (arhitectul îl devorează pe împărat ca să devină încarnarea suveranului Asiriei).

În concluzie, credem că este potrivit să folosim cuvintele lui Emmanuel Jacquart: “… mi se pare că Teatrul Deriziunii, care a ştiut să facă să coincidă structurile dramatice, estetice şi semice cu structurile comunicării, posedă dramaturgia cea mai complexă, cea mai bogată şi cea mai perfecţionată din istoria literaturii franceze. De aceea are un răsunet mondial. În ce priveşte valorile pe care le exprimă, fiecare le poate judeca prin propria sa filosofie şi experienţă »

/

Scrie un comentariu

Din categoria Aurelia Petrescu, Uncategorized